Дзига Вертов - [26]

В вертовской формуле «Глаз» казался лишь подневольным придатком «Кино».

Поэтому удар был нанесен туда, куда Эйзенштейн, кинематографист до мозга костей, нанести хотел бы, наверное, меньше всего, — в первую половину формулы, то есть в «Кино».

В отличие от вертовских рукописей, в печатных изданиях двадцатых годов «Кино-Глаз» писался то с прописной (или прописных) буквы, то со строчной, то через дефис, то, чаще всего, слитно, а начиная с тридцатых годов в соответствии с установившимся грамматическим правилом пишется без прописных и слитно — как одно слово.

Видимо, это обстоятельство тоже каким-то психологическим образом повлияло на распространение уверенности, что вторая часть формулы лишена известной самостоятельности и слитно подчинена первой.

Они у Вертова действительно сливались, по как два равносильных, взаимодополняющих потока.

Высоко оценивая то, что относится собственно к технике «Кино», он не хотел ограничиваться только техникой.

Не хотел сводить все только к съемке.

Ведь само слово «съемка» характеризует некое внешнее, поверхностное действие. Снимают одежду, кожуру с апельсина, снимают накипь, стружку и т. д.

А за всем этим есть нечто более глубокое. То, что увидеть с помощью одной только съемки трудно, порой невозможно.

Нужна съемка, помноженная на работу, адекватную тем процессам, которые совершаются в сознании с помощью глаза.

Со школьной скамьи известно, что глаз, как и объектив, является оптическим прибором: тоже пропускает через себя световые волны, только в кино они проецируются на пленку, а здесь на сетчатку.

Но дальше начинаются важнейшие отличия. В кино оптико-механические возможности, в сущности, исчерпываются фиксацией. А в оптико-человеческих процессах световые волны, пройдя через глаз и спроецировавшись на сетчатку, только начинают свою работу.

Разрастаясь и детонируя, волны посылают импульсы в мозг и сердце, и совершается отбор, анализ, целеустремленное исследование, обобщение увиденного.

К оптико-механическим свойствам «Кино» Вертов не мог не присовокупить важнейшие человеческие качества, подразумевая под словом «Глаз» не столько возможности зрения, сколько возможности мышления, опирающегося на зрение.

В цепи мыслительного процесса зрение, рассматривание становилось первым побудительным звеном.

В 1966 году вышла в свет книга[5], в которой исследователь творчества Вертова Сергей Дробашенко собрал его статьи, заметки, дневниковые записи (многое публиковалось впервые).

Эта книга с предпосланной ей вступительной статьей составителя, где были проанализированы основные направления теории Вертова, насыщена важным (а с обыкновенной, читательской точки зрении — необычайно интересным) материалом, помогающим понять идейные творческие, нравственные позиции художника, осмыслить его судьбу.

В книгу вошел и манифест «Киноки. Переворот», перепечатанный из третьего номера журнала «Леф» за 1923 года, по с некоторыми сокращениями.

Сокращения были, скорее, не текстовые, а полиграфические.

В журнальной публикации вертовской статьи сбоку против ряда абзацев стояли заключенные в рамки лаконичные заголовки — квинтэссенция мысли данного куска манифеста.

То, что заголовки не попали в книгу, не отражается на смысле, так как они, в сущности, повторяли сказанное в самом тексте.

Но один из опущенных заголовков в данном случае полезно вспомнить.

После подробных объяснений роли кинокамеры, «механического глаза», которые не должен копировать глаз человеческий, идут слова: «… В помощь машине-глазу — кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве; в дальнейшем — кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии» (в этом управлении аппаратами на расстоянии было, между прочим, предвкушение телевидения, или, как Вертов его называл, «дальновидения», о котором он начиная с первой половины двадцатых годов говорил очень часто).

А против этого абзаца стояло заключенное в рамку слово:

МОЗГ

Взаимодействие зрения и мышления превращало Кино-Глаз в инструмент углубленного познания действительности.

Вертов часто говорил, что Кино-Глаз — это смычка науки с кинохроникой: накопление объективных визуальных данных пронизывается исследовательской мыслью.

Подобное заявление для многих опять же казалось не больше чем крикливой бравадой. На самом деле это была всего лишь констатация своей вполне обоснованной позиции.

Но обоснованность не имела бы места, если, провозглашая Кино-Глаз, агитируя за Кино-Глаз, объясняя Кино-Глаз, Вертов сводил бы его только к съемке.

Кино-Глаз как средство киноанализа мира, помимо различных приемов съемки, всегда обязательно включал в себя разнообразные методы организации зафиксированного материала, его монтаж, теорию интервалов, ритм, композицию, то есть все то, что способствует осмыслению зримых картин.

Работая в конце двадцатых годов на Украине, Вертов подготовил конспект лекции «О монтажных методах Кино-Глаза», где дал полную и исчерпывающую расшифровку формулы Кино-Глаз:

Кино-Глаз = кино-вижу (т. е. вижу через киноаппарат)

+кино-пишу (т. е. пишу киноаппаратом)

+кино-организую (т. е. монтирую).