Дзига Вертов - [21]

Пузатые, красного дерева дворянские комоды, многоэтажные буфеты, похожие на Собор парижской богоматери, необъятные «куртизанские» кровати, столы с витиеватыми ножками устояли перед всеми социальными бурями и, невзирая на презрение к себе новых поколений, еще долго служили людям, хотя какая-то ножка могла уже и подломиться (ее подклеивали, подбивали гвоздиками, в конце концов подвязывали веревками), из каких-то дырочек могла сыпаться труха, а в ночной тиши коммунальных квартир, охваченных глубоким сном граждан, слышалось потрескивание — пиршествовали древесные жучки.

Быт был труден, захламлен старьем.

С тем большим нетерпением хотелось создать свой собственный стиль.

Поэтому вещь (пусть в проектах) шла на вещь.

Если бы в то время существовал тип мебели, получивший распространение спустя несколько десятилетий, то можно было бы сказать, что вещь шла на вещь, «стенка» на «стенку».

Выступая 15 июля 1924 года на диспуте «Искусство и быт», Вертов говорил, что его интересует тема: «Быт и организация быта», так как киноки работают именно в этой области и ставят перед собой ближайшую задачу: с одной стороны, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции, с другой — следить за ростом молодого советского организма, сводя отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод.

Но все своеобразие спора о быте, о вещах заключалось в том, что дело было вовсе не в вещах, — в отношении к ним.

Не в стиле одежды, а в стиле жизненного поведения.

Не в материальных выражениях быта, а в духовности бытия.

На благодушном лице того или иного гражданина могла легко обнаружиться презрительная насмешка мещанина, независимо от того, был ли на нем смокинг, или пиджак, или мягкий полувоенный френч.

Ибо вся суть заключалась в другом.

«…И кроме свежевымытой сорочки, скажу по совести, мне ничего не надо».

Вся суть заключалась в этом.

В том, что надо по совести.

Нетерпение революционного порыва возбуждало желание вытеснить старый быт новыми вещами как можно скорее, не медля ни секунды.

Но оказалось, что при всех экономических трудностях потеснить старые вещи новыми все же легче, чем вытеснить старый быт из сознания людей.

На смену нетерпеливому революционному порыву должна была неминуемо прийти тоже революционная, но кропотливая, долговременная работа по воспитанию нового мироощущения.

Утверждение не новых вещей, а новых социальных и нравственных идеалов предусматривало не плакат, не лубок, не цирковой трюк, а тончайшие способы психологического воздействия, свойственного самому высокому искусству. Растущая его необходимость помогала осознать, что и великое искусство прошлого, его демократические тенденции никогда не были безучастны к революционному слому. Не воздействуя прямо на миллионы, классическое искусство оказывало огромное влияние на их лучших представителей, по-своему помогало революционной идее овладеть массами и стать материальной силой.

Развенчание «пролеткультовских теорий» Лениным и партией вызывалось не потребностями академического спора. Эти «теории» вырастали на пути практического осуществления задач духовного преображения народа.

Ленинская критика «пролеткультовщины» и созвучных ей явлений помогла художникам найти верные ориентиры, найти себя, свое место в художественной культуре нового мира.

В своих исходных позициях революция не отвергала истинное искусство, а давала возможность сделать его доступным миллионам.

Она не отвергала и плакатные, площадные, митинговые, лубочные, «низкие» жанры. Но она решительно не принимала превращения их в единственные жанры и замены ими жанров классических, «высоких».

Интерес молодых художников к «низким» жанрам скоро приведет в различных видах творчества к своеобразнейшему слиянию с «высокими», что необычайно расширит жанровые границы и будет способствовать созданию нового в искусстве.

В искусстве, а не вне его.

Но это могло произойти лишь в том случае, если молодые ниспровергатели, предавая искусство анафеме, оставались при всей решительности заявлений всегда ему верны. Даже если сами не сознавали это.

Именно поэтому многие из них сравнительно легко и быстро пересекли буферную полосу между старым и новым искусством. Дальше они пойдут не по пути высокомерного отрицания классических традиций, а их новаторского переосмысления и развития.

Существо происходящего процесса, как всегда, быстрее и глубже других понял Эйзенштейн.

После выхода в январе 1925 года «Стачки», когда критика довольно небезосновательно проводила аналогии между стилистикой первой эйзенштейновской ленты и предшествующих ей картин, журнальных хроник Вертова, то Эйзенштейн, не отрицая известной схожести «во внешней форме построения», тут же поспешил отметить в статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме» принципиальное, на его взгляд, отличие: «…„Стачка“ не претендует на выход из искусства, и в этом ее сила».

Прошли два-три года, наполненные творческой работой, размышлениями, и «блудные сыны» начали возвращаться в лоно искусства.

Возвращаясь, они уходили вперед.

Эйзенштейн возвратился скорее других.

Другие это сделали не столь быстро.