Дзига Вертов - [20]

Вместе с революцией в глаза заглянуло «светлое завтра».

Сияние было ослепительным. Это не всегда давало возможность во всех деталях разглядеть контуры завтрашнего дня. Но свет привлекал к себе великолепием перспектив, хотелось делать все, чтобы ускорить приход грядущего.

Россия начала на невиданных скоростях рваться вперед.

Художники отрекались от старых классических форм искусства и предлагали взамен более, как казалось, действенные во имя непосредственного соучастия в этом штурмующем небо порыве.

Впервые искусство получало возможность служить не десяти тысячам, а миллионам.

Оно обязано было стать непосредственно воздействующим и немедленно воспринимаемым. «Высокие» жанры должны смениться «низкими», площадными. Фэксы поклонялись цирку, аренному трюку. Основой краеугольного теоретического положения Эйзенштейна служил термин, взятый тоже из циркового лексикона — «аттракцион» («монтаж аттракционов»). Юткевич призывал к «бульваризации» всех форм вчерашней живописи. Вертов утверждал, что «психологическое» только мешает.

Все это объяснялось нетерпеливым стремлением немедленно внести свою лепту в общий бег времени. Лепту не столько духовную, а как бы материальную. Способствующую реализации насущных и даже утилитарных потребностей дня.

Сладкозвучные рулады не годились для борьбы с грязью, от которой предстояло отмыть Россию. «Поэзия — обрабатывающая промышленность», — басом провозглашал Маяковский на диспуте в Политехническом музее 19 декабря 1920 года.

Чахоткины плевки можно было слизывать лишь шершавым языком плаката.

И только таким, плакатным, языком можно было осуществить то, о чем писал в своем манифесте Вертов, — породнить человека с машиной. Влюбить, как говорил Вертов, человека в технику, ведь она была силой, способной преобразить жизнь.

Восторг перед техникой, охвативший очень многих молодых (и не только молодых) художников, тоже подогревался стремлением поставить художественный процесс в один ряд с производственным. С тем, который призван создавать материальные ценности, непосредственно влияющие на уровень жизни широких масс. Искусство жаждало участвовать в этом процессе. Как тогда говорили, участвовать в жизнестроении.

— Жизнестроение вместо жизнеописания, — формулировал задачу Маяковский, и эта формула, пожалуй, точнее всего объясняет суть спора, затеянного художниками нового времени со своими предшественниками.

Фэксы назвали свою мастерскую не как-нибудь, а — фабрика.

Эйзенштейн радовался, что цирковой термин «аттракцион» так удачно соединился с производственным термином «монтаж».

Свой первый манифест Вертов не случайно опубликовал в журнале «Кино-Фот», возглавляемом убежденным конструктивистом Алексеем Ганом.

Конструктивизм был явлением сложным, путаным и противоречивым.

Одно несомненно: он в какой-то мере отражал предельно раззадоренную революцией тягу вчера еще темной, отсталой, замордованной России к техническому прогрессу.

Вертовский манифест пел гимн технике, ее пластичности, ритму, точности ее движений.

Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,

да здравствует поэзия двигающей и движущейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.

Восхищение было столь велико, что машина прямо называлась главным объектом внимания.

Стремление Вертова влюбить человека в машину не являлось для него холодно рассчитанной, умозрительной целью. Он сам был безмерно влюблен в технику, восхищался ее киногеничностью, вместе со своими соратниками-операторами снимал плотины электростанций, заводские пейзажи, доменные печи, шахты, работающие станки, летящие локомотивы.

В своем преклонении перед техникой он был мудр и наивен.

Но то и другое отражало желание активно участвовать в жизнестроении (или, как еще иногда говорил Маяковский, в искусство-строении жизни).

Искусство искало способ материализации творческих идей в некие овеществленные формы. Промышленные изделия оно создавать не могло. Но конструктивизм открывал возможность участия в создании изделий, преобразующих одну из самых прокопченных сторон дореволюционной русской жизни — быта.

Наряду с созданием огромного макета памятника III Интернационалу театральными постановками Татлин создавал проекты рабочих кресел, прозодежды. Этим занимались и многие другие художники. Через десятилетия из подобных занятий выросла целая отрасль человеческой деятельности — техническая эстетика, дизайн.

Использование новых вещей, предметов повседневного обихода находилось в то время в центре постоянного обсуждения.

Новый быт объявлял войну старому.

Войсками сражающихся сторон выступали новые вещи (простые, удобные для работы и отдыха) и старые (громоздкие, пышные и, конечно же, располагающие в основном к неге и сладострастию).

Новые вещи хорошо организованным, дружным наступлением должны были принудить старые к капитуляции.

Спор шел о вещах: что надевать и в чем ходить? Как обставить жилье, чтобы в него не проник дух обывательского существования?

При этом спор носил более возвышенный, чем реальный, характер. Нетерпение революционного порыва снова обгоняло имеющиеся возможности. Спор, чем обставлять жилье, шел как раз в то время, когда его обставить ничем другим, кроме вещей старых, нельзя было. Они существовали в реальности, а новые — в проектах. Чертежи отличались законченностью и вкусом, но осуществить их, тем более в массовом масштабе, страна не имела сил.