Джинджер и Фред - [26]

— ...Всеобщая забастовка. Все остановилось.

— ...А я ничего об этом не знаю?!

— Так о ней же говорят уже больше месяца. Ты что, газет не читаешь?

— ...Как же я теперь вернусь домой, если метро не работает?

Джинджер и Фред танцуют, отдавшись бередящим душу воспоминаниям. «Let's face the music and dance[12]».

Джульетта и Марчелло вполголоса обсуждают фигуры танца.

— Степ — два раза, поворот, вальс, потом ты идешь за мной. Так. Выход слева, дай руку и держи меня крепче. Ты понял, Марче?

Маэстро весело наблюдает за ними:

— Вы прямо как школьники...

Его все это так забавляет, «подсказки» Джульетты так ему нравятся, что он решает включить их в контекст нашей истории.

Работа продолжается. Оба актера с головой ушли в имитацию танца двух американских знаменитостей.

Горечь воспоминаний, движения невпопад, бисеринки пота на лбу. Запыхавшийся Марчелло вдруг теряет равновесие и шлепается на пол.

— ...Марчелло, как ты здорово упал...

Сценарным планом это не предусмотрено. Но Фред будет падать и падать — столько раз, сколько потребуется для дублей. Веселье охватывает и нас, участников съемочной группы, присутствующих на спектакле в спектакле.

Между тем заключаются пари о финале картины:

— Джинджер и Фред теперь ни в жизнь не расстанутся!

— А я говорю, расстанутся!

У главного осветителя, которого тоже зовут Марчелло, сомнений нет:

— Вот увидите, они заключат контракт с телевидением и прославятся не меньше, чем Пиппо Баудо и Карра[13].

Не обходится и без человека, информированного лучше всех:

— Ты только никому не говори: Джинджер и Фред поженятся. Вчера утром мне сказал по секрету сам маэстро. На что спорим?

Феллини изливает душу

Сначала я кое-как пытаюсь изобразить фломастерами некую общую идею, потом к лицу, которое я отобрал, подгоняется костюм, наиболее полно позволяющий выявить особенности типажа.

Очень важно, чтобы костюм не заслонял собой лицо, а еще больше подчеркивал его индивидуальные приметы.

Данило Донати все это хорошо известно, и, приступая вместе со мной к работе над новым фильмом, он первым делом бросается на Порта Портезе[14] и опустошает там все лавочки, накупает целые грузовики всякого тряпья и превращает нашу костюмерную в огромную ярмарку, где можно найти все. Он прекрасно знает, что я могу примерить хоть тридцать пальто одной статистке или сорок шляп человеку, который и появится-то на экране всего лишь на мгновение.

Потому что эти лица, эти шарфы, шляпы — колорит фильма.

Нужно, чтобы персонажи выглядели убедительными прежде всего в моих глазах, чтобы я в них действительно увидел людей, с которыми могу встретиться, выйдя утром из дома.

Но ни к веризму, ни к натурализму это не имеет никакого отношения. Здесь, скорее, экспрессионизм — максимум экспрессии, выразительности. Это лицо, этот нос, эти глаза могут иметь только такие вот дополнительные признаки, то есть только этот шарф, и никакой другой, этот галстук, такие вот мятые брюки, такие носки.

Мои слова могут, вероятно, навести на мысль о капризах или причудах сумасшедшего. Но это не так.

Такая твердая позиция мне нужна прежде всего как психологическая опора, тем более что и мне самому порой тоже приходится изворачиваться и когда нужно для дела — даже отрывать себе рукав, портить пуловер.

Феллини размышляет об актерах

В какой-то момент Джульетта, — как всегда, когда она снимается у меня, — начала оказывать мне сопротивление. Вопрос шел о необходимой мне стилизации персонажа, о том, чтобы найти графическое решение ее одежки, тех линий костюма, которые придают персонажу убедительность.

Увидев, что я взялся за свои фломастеры и пытаюсь найти какое-то решение, Джульетта сразу же насторожилась.

Почему? Как и большинство актеров-личностей, Джульетта себя не знает. Она не ценит свой подлинный талант, свой комический дар и не отдает себе отчета в том, что ее исключительность — в игре лица, открывающей в ней то что-то детское, то что-то клоунское. Она обладает той стилизованной внешностью, которая для человека, снимающегося в кино, — просто клад. Джульетта не разделяет этого моего убеждения и потому сразу же начинает бунтовать против авторитарности, проявлений власти или того, что она, возможно, считает капризами своего мужа.

Такое ее необъяснимое недоверие сочетается со смутным чувством обиды, вспыхивающим у любого настоящего актера при слове «клоун». Он видит в нем нечто уничижительное, тогда как, на мой взгляд, клоун — аристократ от актерского мастерства.

Быть клоуном — значит иметь возможность заставлять людей плакать и смеяться, значит быть воплощением маски, понятной всем, и еще — обладать чувством, ритма, вытекающим из врожденной психологической утонченности, делающей его игру доходчивой и для ребенка, и для интеллигента, и для самой разношерстной публики.

В общем, актер, услышав, что в его таланте есть что-то клоунское, должен считать себя польщенным.

Но почему-то никогда так не бывает. Отчасти из-за неверной информации, отчасти из-за деформации психологии актера, которая в силу обстоятельств всегда несет в себе что-то ребяческое, он не приемлет некоторых определений. Впрочем, если бы не самонадеянность, не стремление всегда и везде быть первым, не тщеславие и экстравертность, он оказался бы во власти всяких страхов и сомнений и не смог бы стать хорошим актером. Это я понимаю. Но зачем же стараться все преувеличивать, все идеализировать?