Джим Джармуш: Интервью - [43]
Когда я устраивал пробы японских актеров, то написал для них небольшие скетчи, на основе которых они должны были импровизировать. В каждом было несколько слов по-английски — своего рода ориентиры для меня, чтобы я мог следить за диалогом. Кстати, я всегда хотел снять фильм в Японии, но по понятным причинам я пока не могу этого сделать.
Ты сказал, что когда писал сценарий, ты уже представлял себе актерский состав своего будущего фильма?
Да, я точно знал, что в нем будут играть Еуки, Николетта, и подумывал, не пригласить ли Лиззи Бракко на роль Ди-Ди. Я знал, что там будут Джо Страммер, Стив Бушеми, Скриминг Джей Хоукинс и Синк Ли. Оставалось подыскать актеров на роли Дзюна и Уилла Робинсона. Вообще-то мне очень трудно сначала придумать героя, а потом искать актера, который подошел бы на эту роль.
%
Я бы ни за что не подумал, что, работая над образом Дзюна, ты еще не познакомился с Нагасэ.
Мне просто повезло, что я нашел его. То же самое и с Риком Авилесом, который сыграл Уилла Робинсона. На эти роли я попробовал огромное количество людей. Ненавижу пробы, они изматывают и меня, и актеров. Я очень сочувствую актерам, у них сложная жизнь: они постоянно чего-то ждут, никогда не знают, что будет дальше, не знают, оставят в фильме эпизод с их участием или вырежут. Им приходится во всем полагаться на режиссера, на монтажера, даже на дистрибьюторов. Стоит хоть одному фильму с их участием провалиться, то даже если роль в нем была безупречной, им будет очень непросто получить следующую.
Неизбежный вопрос: почему ты решил снять этот фильм в цвете?
Хотелось бы ответить что-нибудь умное, но на деле все очень просто: когда я начинаю придумывать сюжет фильма, у меня сразу складывается некий визуальный образ. Этот фильм я с самого начала представлял себе цветным. В свое время я много рассуждал на эту тему, объясняя журналистам, почему я делал черно-белые фильмы, говорил о том, что режиссеры, которые в наши дни снимают в цвете, считают это само собой разумеющимся, потому что цветные фильмы успешнее продаются на видео и телевидении. Это действительно так. Цвету не придается никакого значения. Никто не читал трудов Кандинского о цвете, никто не изучал цвет, как это делал Ник Рэй, никто не использует цвет в качестве самоценного выразительного средства, как использовал его Ник в таких фильмах, как «Бунтарь без идеала», «Джонни Гитара» и «Девушка с вечеринки». У него цвет во многом связан с сюжетом фильма. В этой картине мы уделяли цвету огромное внимание. Мы то и дело устраивали совещания с участием художников-постановщиков, художника по костюмам, главного оператора, специалистов по реквизиту. В результате составлялись небольшие памятки, в соответствии с которыми продолжалась работа. Мы старались ограничить присутствующие в кадре цвета, поэтому каждое место съемок отрабатывалось отдельно. Красный цвет сам по себе символичен; выбор этого цвета для отдельных предметов в фильме неслучаен. Эти вещи не бросаются в глаза, на них никак специально не указывают — и все же они выделяются. В цветовой палитре фильма нет оранжевого, ярко-зеленого, ярко-синего, ярко-красного, желтого цветов. Нам нужны были приглушенные оттенки коричневого, зеленого и синего.
Вернемся к игре актеров. В третьей истории у каждого из персонажей своя актерская манера, но тем не менее их трио выглядит удивительно гармонично. Как ъы этого добился?
Работая над фильмами, я научился — и продолжаю учиться — не требовать от актеров единого стиля игры. У каждого свое представление об актерской игре, единого метода нет. Стив Бушеми работал в театре, Рик Авилес — комиком на улице и в «Аполло». Джо Страммер играет рок-н-ролл, он вообще не считает себя актером. Николетта совершенно на них не похожа, Ёуки не похожа на Нагасэ, а Скриминг Джей и Синк тоже очень отличаются друг от друга.
Скриминг Джей раньше никогда не снимался, он не знает киножаргона. Он все быстро схватывает, но даже мне в первые два дня пришлось нелегко. Потом я понял, как общаться с ним на съемочной площадке. Я стал перекладывать ситуацию на площадке в термины звукозаписи. Например, я говорил ему: «Постарайся не перекрывать ее текст, твои слова должны накладываться на него, как одна гитарная партия на другую» или «Так, давай перезапишем этот кусок». Из актеров, занятых в этом фильме, к классическому актерскому методу ближе всех подошел Страммер, причем он сам как бы заново открыл этот метод, никто ему ничего не объяснял. В какой-то момент он сказал мне: «Когда я выхожу на съемочную площадку, чтобы снимать очередную сцену, я как будто несу полную корзину яиц. Оставаться в образе — значит не уронить ни одного яйца из корзины». Перед съемкой он всегда уходил в дальний угол и курил сигарету за сигаретой, пока мы готовили аппаратуру. А Рик Авилес, наоборот, носился туда-сюда и болтал не переставая, какой-то сгусток энергии, но когда мы включали камеру, он уже был в образе.Если бы я занимался подбором актеров для коммерческого фильма, имело бы смысл брать людей со сходной манерой игры. Но мне нравится разнообразие. В этом смысле мне близки неореалисты — в их фильмах много непрофессинальных актеров, мне нравится, как Кассаветес объединяет в одном, фильме дилетантов и более опытных актеров, которые «подтягивают» непрофессионалов и задают общий, довольно высокий уровень. Я пытаюсь работать похожим образом.
Опубликовано в журнале: «Звезда» 2000, № 6. Проблема, которой посвящен очерк Игоря Ефимова, не впервые возникает в литературе о гибели Пушкина. Содержание пасквильного “диплома” прозрачно намекало на амурный интерес царя к Наталье Николаевне. Письма Пушкина жене свидетельствуют о том, что он сознавал смертельную опасность подобной ситуации.
Клайв Стейплз Льюис 1898 — 1963. Вступительная статья к романам "За пределы безмолвной планеты","Переландра". В современной Эстонии — а может быть, и в современной Северной Ирландии — в эти тонкости вникать бы не стали и сочли бы всех предков Льюиса (и его самого) чужаками и оккупантами. Оккупация Ирландии англичанами совершилась в семнадцатом веке, но прошедшие столетия "этнических" ирландцев с нею не примирили. И если с точки зрения англичан Льюис был достаточно ирландцем, чтобы подшучивать над его пристрастием к спиртному и поэзии как над особенностью национальной, то с точки зрения ирландцев Льюис и ему подобные были достаточно англичанами, чтобы их ненавидеть.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Чарльз Буковски — выдающийся американский писатель и поэт, давно ставший культовой фигурой во всем мире; лучшим поэтом Америки называли его Том Уэйтс и Жан Жене. Буковски всегда имел бóльшую популярность в Европе, чем в США, и в одной Германии прижизненный тираж его книг перевалил в сумме за два миллиона. Тексты его, несмотря на порой шокирующий натурализм, полны лиричности, даже своеобразной сентиментальности, а образ рассказчика, алкаша и бабника, во многом автобиографичен (столь же автобиографичен поставленный по сценарию Буковски фильм Барбета Шрёдера «Пьянь» с Микки Рурком и Фэй Данауэй в главных ролях) и вызывает у российского читателя неизбежные ассоциации с другим знаменитым изгоем — Сергеем Довлатовым.
Вуди Аллен — отец-основатель жанра интеллектуальной комедии и один из наиболее знаковых персонажей современного кинематографа, постановщик таких признанных кинохитов, как «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить», «Любовь и смерть», «Энни Холл», «Манхэттен», «Пурпурная роза Каира», «Пули над Бродвеем», «Проклятие нефритового скорпиона», «Матч-пойнт», «Сенсация», «Мечта Кассандры» и многих других (к настоящему моменту — больше тридцати фильмов). С самого начала своей режиссерской деятельности он предпочитал сниматься в главной роли сам — и создал себе в кино легко узнаваемый имидж очкастого «умника, невротичного ньюйоркца и вечно рефлексирующего интеллигента, срочно нуждающегося в психоаналитике.
Он ворвался в кинематограф 90-х годов неожиданно, словно вынырнув из-под прилавка видеопроката, и первыми же киноработами сумел переписать стандартную формулу голливудского успеха. Он — эмблема поколения режиссеров, не снимающих, а скорее стреляющих при помощи кинокамер, которые призваны заменить пистолеты. Иронически пересмотрев мифологию криминального жанра, он оригинально соединил в своих фильмах традиции независимого и мейнстримового кино. Он ввел моду на крутой, отвязный, брутальный стиль самовыражения, который стремительно и неизбежно перекочевал с экрана в реальную жизнь.