Джим Джармуш: Интервью - [42]
У тебя никогда не возникало желания снять более масштабный фильм?
Какую-нибудь фантастику или эротический вестерн для «Кока-кола пикчерз»? Если бы мне пришла в голову такая идея, я бы непременно ее осуществил. Но обычно у меня таких идей не возникает. Вот тебе никогда не хотелось стать Виктором Гюго или Полем Верленом? Я себя классифицирую как второстепенного поэта, который пишет небольшие стихотворения. Даже не пытаюсь создать что-то эпически масштабное.
Я сейчас подумал о Джоне Хьюстоне, о том, какое странное положение он занимает в киноиндустрии. Такое впечатление, будто он заключил дьявольский сговор: ему давали снимать небольшие фильмы — «Мудрая кровь», «Сытый город», а он в обмен на это должен был делать для них эпические картины — «Моби Дика», «Библию».
Фассбиндер тоже стремился к укрупнению масштабов, но это не противоречило его стилю. А я снимаю фильмы про маргиналов. Я не думаю, что про этих моих маргиналов можно снять эпическое полотно. Но знаешь, я сейчас все это говорю, а сам думаю: «Господи, да можно же придумать кучу сюжетов для такого фильма!» Например, можно снять фильм о паре бродяг, но действие будет разворачиваться во время Первой мировой войны. Кстати, получилось бы здорово. Проследить за судьбой персонажей, на которых обычно мало кто обращает внимание, но которые оказались в центре важных исторических событий. Но, честно говоря, меня это не слишком привлекает. Я бы лучше снял фильм о том, как человек выгуливает свою собаку, чем о китайском императоре. у,
Ты можешь вспомнить самое ужасное, что о тебе писали в прессе?
Я думаю, больше всех отличилась одна парижская газета правого толка. Они опубликовали рецензию, в которой говорилось: «Французские интеллектуалы, восторгающиеся Джармушем, напоминают слепоглухонемых родителей, которые до небес превозносят своего умственно отсталого сына». А дальше шло: «Джармушу сейчас тридцать три — в этом возрасте умер Христос. Остается надеяться, что Джармуш последует его примеру».
Просто невероятно. По-моему, это равносильно покушению на жизнь.
Согласен. Но это моя любимая рецензия.
Насчет «Таинственного поезда». Что было первично: идея снять фильм в Мемфисе или концепция фильма- трилогии?
Сначала мне пришла в голову мысль насчет трилогии. Я начал писать сценарий первой части, когда мы еще не начали снимать «Вне закона»; но тогда я представлял себе этот фильм как одноактную пьесу. Идея второй истории пришла совершенно случайно, после одного случая, о котором мне рассказала Николетта Браски. А потом возникла и третья.
Тебе ведь не приходилось бывать в Мемфисе, пока ты не начал работать над фильмом?
Нет, не приходилось. Хотя в какой-то момент я думал, что этот фильм нужно назвать «Мемфис», а предыдущий [«Вне закона»] — «Новый Орлеан» и потом снять еще один фильм и назвать его «Канзас-Сити». Из-за музыки, конечно. Музыка влияет на выбор места действия, это удобный предлог, чтобы заняться исследованиями: поискать редкие записи, изучить историю этих городов.
В первой части Мемфис был нужен мне из-за истории с призраком. Изначально в сценарии не фигурировали ни Элвис, ни Мемфис; это была история о влюбленных, которые постоянно ссорятся, но зрители постепенно должны были увидеть, что скандалы только способствуют их сближению. Потом возникла идея с призраком, и только потом я решил отправить их в путешествие по местам, связанным с Элвисом, хотя я уверен, люди все равно будут думать, что это мое осознанное стремление показать себя аи courant[12]
Мне очень нравится этот сюжет о японской парочке в Мемфисе. Вспомните о туристах, посещающих Италию, о поэтах-романтиках, которые отправлялись в Италию, чтобы увидеть следы великой культуры. Если представить себе Америку будущего, когда туристы с Востока устремятся в нашу страну после упадка «американской империи» — а этот процесс уже начался, — то единственными достопримечательностями, которые мы сможем им предложить, будут дома рок-звезд и киноактеров. Вот что представляет собой наша культура. Так что путешествие в Мемфис — это своего рода паломничество к колыбели американской культуры.
В твоих картинах музыка играет очень важную роль, хотя звучит она редко.
Если у меня в фильме звучит поп-музыка или рок-н-ролл, то это всегда музыка, которую слушают мои герои. Обычно я не использую песни как саундтрек, за исключением начальных титров в фильмах «Вне закона» и «Таинственный поезд». В поп-музыке мне нравится то, что она пробуждает у человека воспоминания о прошлом. Мне нравится придумывать ситуации, в которых персонажи выбирают, что бы им послушать, — это помогает глубже их понять.
Как ты работал с японскими актерами? Ты давал им указания по-английски или вам приходилось общаться через переводчика?
Ёуки Кудо владела каким-то минимальным набором английских фраз, но она моментально подхватывала все, что говорилось на съемочной площадке. Масатоси Нагасэ вообще не знает английского; я даже не уверен, что он хоть раз выезжал за пределы Японии. Но после съемок он целое лето прожил в Нью-Йорке, учил английский язык. Так что процесс общения у нас был несколько затруднен. Я писал сценарий по-английски, а потом японский режиссер Кадзуки Омори перевел его на японский. Когда я дорабатывал диалоги с актерами, мне помогал переводчик Йосико Фурусава. На репетициях я, как обычно, давал актерам простор для импровизаций, а потом переписывал диалоги в соответствии с тем, к чему мы пришли на репетициях. С моей точки зрения, герои всегда создаются в ходе совместной работы режиссера и актера, — возможно, потому, что я пишу сценарий, уже представляя себе, какие актеры будут играть в фильме. С диалогом на японском было сложнее, потому что я не всегда понимал смысл изменений, которые предлагали актеры. Переводчик пытался объяснять мне все эти тонкости, но я все равно не до конца понимал, что меняется. Пришлось положиться на интуицию и языковое чутье актеров. После окончания съемок еще один переводчик перевел этот диалог с японского обратно на английский. Я подправил этот перевод и пустил его в качестве субтитров. В итоге они мало чем отличаются от исходных сценарных реплик.
Опубликовано в журнале: «Звезда» 2000, № 6. Проблема, которой посвящен очерк Игоря Ефимова, не впервые возникает в литературе о гибели Пушкина. Содержание пасквильного “диплома” прозрачно намекало на амурный интерес царя к Наталье Николаевне. Письма Пушкина жене свидетельствуют о том, что он сознавал смертельную опасность подобной ситуации.
Клайв Стейплз Льюис 1898 — 1963. Вступительная статья к романам "За пределы безмолвной планеты","Переландра". В современной Эстонии — а может быть, и в современной Северной Ирландии — в эти тонкости вникать бы не стали и сочли бы всех предков Льюиса (и его самого) чужаками и оккупантами. Оккупация Ирландии англичанами совершилась в семнадцатом веке, но прошедшие столетия "этнических" ирландцев с нею не примирили. И если с точки зрения англичан Льюис был достаточно ирландцем, чтобы подшучивать над его пристрастием к спиртному и поэзии как над особенностью национальной, то с точки зрения ирландцев Льюис и ему подобные были достаточно англичанами, чтобы их ненавидеть.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Чарльз Буковски — выдающийся американский писатель и поэт, давно ставший культовой фигурой во всем мире; лучшим поэтом Америки называли его Том Уэйтс и Жан Жене. Буковски всегда имел бóльшую популярность в Европе, чем в США, и в одной Германии прижизненный тираж его книг перевалил в сумме за два миллиона. Тексты его, несмотря на порой шокирующий натурализм, полны лиричности, даже своеобразной сентиментальности, а образ рассказчика, алкаша и бабника, во многом автобиографичен (столь же автобиографичен поставленный по сценарию Буковски фильм Барбета Шрёдера «Пьянь» с Микки Рурком и Фэй Данауэй в главных ролях) и вызывает у российского читателя неизбежные ассоциации с другим знаменитым изгоем — Сергеем Довлатовым.
Вуди Аллен — отец-основатель жанра интеллектуальной комедии и один из наиболее знаковых персонажей современного кинематографа, постановщик таких признанных кинохитов, как «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить», «Любовь и смерть», «Энни Холл», «Манхэттен», «Пурпурная роза Каира», «Пули над Бродвеем», «Проклятие нефритового скорпиона», «Матч-пойнт», «Сенсация», «Мечта Кассандры» и многих других (к настоящему моменту — больше тридцати фильмов). С самого начала своей режиссерской деятельности он предпочитал сниматься в главной роли сам — и создал себе в кино легко узнаваемый имидж очкастого «умника, невротичного ньюйоркца и вечно рефлексирующего интеллигента, срочно нуждающегося в психоаналитике.
Он ворвался в кинематограф 90-х годов неожиданно, словно вынырнув из-под прилавка видеопроката, и первыми же киноработами сумел переписать стандартную формулу голливудского успеха. Он — эмблема поколения режиссеров, не снимающих, а скорее стреляющих при помощи кинокамер, которые призваны заменить пистолеты. Иронически пересмотрев мифологию криминального жанра, он оригинально соединил в своих фильмах традиции независимого и мейнстримового кино. Он ввел моду на крутой, отвязный, брутальный стиль самовыражения, который стремительно и неизбежно перекочевал с экрана в реальную жизнь.