Дюрер - [61]

Питал ли он хотя бы малую симпатию к крестьянам, которые стали для него враждебными, как только взбунтовались? Дюрер занимал в этом конфликте позицию, подобно Гёте: «Он больше любит несправедливость, чем беспорядок», — так как он знает, что беспорядок губителен для искусства и творческого вдохновения, и, несомненно, он не был настолько озабочен моральными проблемами, чтобы осознать, что несправедливость сама по себе еще ужаснее беспорядка.

Дюрер не пострадал от бесчинств мятежников, и его не слишком волновали страдания несчастных крестьян и сеньоров. Он не пытался разобраться, кто прав, а кто виноват. Хотя он так страстно поддерживал Лютера и был окружен друзьями-реформаторами, желающими видеть его в своих рядах — Иоганном фон Штаупитцем, объединившим интеллектуальную элиту Нюрнберга, Лазарусом Шпенглером, секретарем городского совета, переписывавшимся с Лютером, и фламандским художником Яном Скорелем, его учеником, поклонником реформатора, — несмотря на оказываемое на него влияние окружающих, Дюрер на самом деле никогда не был ярым сторонником Реформации. До последних дней жизни он верил, вопреки всему происходящему, что все уладится, что можно избежать раскола и уладить отношения с Церковью.

Тем временем религиозная и гражданская войны пошли на спад, в стране воцарилась атмосфера растерянности, смятения, идейного разброда, страха. Страх перед эпидемиями, которые порой потрясали страну, вызывая тем большую тревогу, что они трудно поддавались диагностике. Всеобщий страх, страх без причин, являющийся одной из составляющих примитивного мышления, снова возродился в конце Средневековья и продолжал властвовать в Германии до эпохи барокко. Ожидание нового потопа — лишь одно из проявлений этого психоза. Дюрер верил в это так же, как Лютер верил в то, что демоны вмешиваются во все его дела. Лютер насмехался над дьяволом, но в то же время боялся его так же, как боялись Матиас Грюневальд и Иероним Босх, о чем свидетельствуют их картины.

Несомненно, крестьянская война вызвала яростную враждебность к восставшим крестьянам, злодеяния которых могли сравниться только с жестокостью их противников. Однако остается только сожалеть о том, что Дюрер настолько поддался общему настроению, что решил нарисовать проект монумента в память о разгроме крестьянского восстания. Заметим, что сделал он это не для того, чтобы восславить победителей, а чтобы напомнить, какие потоки крови пролиты во время гражданской войны. Вызывает глубокое сожаление сам проект памятника в виде колонны, на вершине которой сидит крестьянин в состоянии прострации, буквально раздавленный судьбой, в спину несчастного воткнут меч, а под ним — нагромождение предметов крестьянского быта. Хотя существуют другие, классические модели триумфальных колонн, но эта, задуманная Дюрером, должна была прославлять поражение крестьян не оружием, а скромной домашней утварью. Ларь для овса, котел для варки сыра, огромный молочный кувшин, в который вставлены навозные вилы, лопаты, мотыги, ивовая клетка для кур нагромождены друг на друга в хрупком и комичном равновесии, чтобы поддержать эту полную скорби и отчаяния фигуру крестьянина, раздавленного в попытках улучшить свою жизнь, добиться справедливости и милосердия.

Равнодушным к людской нищете, высокомерным и беспечным — таким предстает Дюрер на страницах, где он комментирует политические распри и социальные потрясения в Германии начала XVI века. Непонимающий, упрямый, замкнутый, упивающийся собственной славой, он кажется неспособным испытывать чувство жалости и симпатии. Нет и следа той теплоты и нежности, которые светятся в любом эскизе Рембрандта. Невольно задумываешься над тем, не могла ли привычка работать с металлом, сначала в мастерской отца, а затем гравером, стать одной из причин появления подобной черствости.

Навязчивые идеи о смерти, постоянные «страхи» людей конца Средневековья нашли свое продолжение и в XVI веке. Наиболее выдающиеся немецкие художники жили буквально под знаком смерти. Пляски смерти Альдегревера и Гольбейна вплетаются в каждодневную жизнь. Гримасничающие скелеты подкрадываются к прекрасным обнаженным дамам и жадно впиваются в затылок на картинах Бальдунга Грина. Скульпторы изображают в надгробных памятниках под доспехами изглоданные червями скелеты. Швейцарские «ландскнехты», поразительные художники, сочетающие работу в мастерской с участием в сражениях в Италии, используют свой опыт каждодневных встреч со смертью для ее потрясающего воплощения в своих картинах во всей ее свирепой и мрачной пышности.

Эта «константа смерти» характерна также и для Дюрера, впрочем, как и «константа страха». Последняя ярко проявляется в теме похищения на прекрасных гравюрах Похищение на единороге и Морское чудовище. В Единороге устрашающий пейзаж, напоминающий пасть монстра, кажется, готов поглотить обнаженную пару, оседлавшую бегущего единорога. В Морском чудовище страх более «классический», более спокойный, тогда как в Единороге он полон мистического ужаса. В 1516 году одновременно с Похищением на единороге Дюрер создает загадочную гравюру, названную