Двойничество - [49]

Как и в романтической модели, фабульный интерес рукописи Германа сосредоточен на исходе отношений двойников. Поначалу Герман не предполагает сколь-нибудь активного участия Феликса в реализации выбранной им структуры. Бродяге отводится лишь пассивная роль персонажа-марионетки в руках всезнающего автора. Активность, проявленная Феликсом после второй встречи двойников в Праге, его письма своему анонимному сообщнику и благодетелю удивляют и даже возмущают Германа. Взаимоотношения двойников начинают приобретать характер столкновения, поединка. Запущенная творческими амбициями Германа романтическая модель двойничества начинает реализовываться помимо воли своего инициатора. Персонаж-автор впадает в легкую панику. Вспомним его замешательство и испуг, когда горничная сообщает ему, что его спрашивал неизвестный человек. Логика подсказывает, что это не мог быть Феликс, поскольку последнему не известны ни имя, ни адрес Германа. Этот страх иного, метафизического, рода, используя язык немецких романтиков - знак вмешательства темных сил.

Теперь у набоковского персонажа-автора просто не остается выбора: он вынужден завершить свои игры с двойником, вытеснить его из своего мира, куда тот начинает активно вторгаться. Во время подготовки к убийству Феликса, кульминации своей персонажной роли, Герман, пытаясь сохранить в себе качества демиурга, доводит сходство двойников до возможного предела. Вместе с тем Герман стремится избежать романтического финала для себя (напомним, что двойники, как правило, гибнут оба). Для этого он переодевается в платье Феликса, завладевает его документами и даже полуритуально поедает скудные припасы нищего. Афера со страховой фирмой выступает будничной подкладкой художественного эксперимента. В этом можно увидеть следы романтического двоемирия в сознании главного героя романа "Отчаяние". Далее романтическая модель двойничества в тексте Набокова реализуется так. Убив Феликса, Герман не остается победителем в своем мире, а, напротив, не только вытесняется из упорядоченной жизни преуспевающего коммерсанта, но и теряет всякие шансы когда-либо обрести достаток и покой (все его мысли о возможности вернуться к торговле шоколадом - иллюзия).

На уровне серой повседневности Герман фактически гибнет, но и в мире творчества он тоже терпит сокрушительное поражение, так как его "произведение" не состоялось: двойник оказался совершенно на него не похож.

Немецкая романтическая модель, насильственно внедренная Германом, оказалась фантомом, фикцией, разрушившей устоявшийся порядок жизни. Герман сходит с ума и в бредовых фантазиях финального эпизода романа видит себя оратором перед многомиллионной толпой, вкусам которой он потрафил своей банальной, тысячу раз использованной да и вдобавок "надуманной", насквозь "литературной" ( чего он так старался избежать) фабулой.

Банальность выбранной Германом модели, которая давно стала достоянием массовой культуры, мотивируется маргинальностью персонажа, как социальной, так и духовной, его жаждой реванша за жалкую, хоть и внешне благополучную участь. Думается, что в романе неслучайно обозначены временные координаты. 1930 год, в котором разворачиваются события, - это время, когда нацизм набирал в Германии силу. Жажда исторического и политического реванша часто опирается на заигрывание со стереотипами национального менталитета. Миф о двойниках, живущий в сознании Германа, является достаточно простым средством конструирования алгоритма самоутверждения. Национал-социализм, как известно вовсю эксплуатировал германские древности (миф, фольклор) и с большой симпатией относился к опытам немецких романтиков в этой области.

Двойничество актуализируется маргиналом Германом, ущемленным обывателем, абсолютно ничего не понимающим в искусстве ХХ века и в то же время усвоившим утопическую идею модернизма о жизнестроении. Его интерес к Советскому Союзу со складывающейся там системой создания "идеального человека" в этой связи представляется неслучайным. Набоковский персонаж одержим идеей художественной организации реальности, что, по мнению одного из исследователей  взаимоотношений тоталитарных режимов с искусством Бориса Гройса, является признаком тоталитарного сознания.[97] Набоков словно предупреждает читателей о том, что насилие над жизнью нередко маскируется под художественный эксперимент, и наоборот экспериментальное внедрение в реальность художественных проектов часто оборачивается физическим насилием. С другой стороны, социальный реванш всегда говорит на языке тех культурных моделей, которые лишь кажутся новыми, а на самом деле уже многократно обыграны. Эти структуры запускает в жизнь маргинал, часто не отдающий себе отчета в  последствиях и не ведающий о прошлом этих моделей. В этом - опасность маргинального сознания, но в этом же - и его противоречивая культурная миссия, и в этом же - трагедия маргинала, который становится жертвой собственной "культурной подкорки".

В этой "культурной подкорке" полунемца- полурусского Германа помимо западного обнаруживает себя и "русский тип" двойников, только запрятан он еще глубже , и на фабульном уровне рукописи персонажа-автора почти не проявлен. Этому препятствует характер повествовательных структур, в которых исторически сложилось и существует русское двойничество. По мнению Д.С.Лихачева, двойники в русской литературной традиции впервые манифестируются сатирической повестью 17 века о Фоме и Ереме.