Двойничество - [13]

Существует не только антагонистический тип двойничества, но и другие разновидности, о которых речь пойдет в следующих главах. Сам антагонизм внутри бинарных оппозиций и, как его проявление, антагонистический тип двойничества в истории литературы проявляет себя скорее как тенденция, и в конкретных произведениях нередко присутствует контаминации разных моделей двойничества.

Глава вторая. КАРНАВАЛЬНЫЕ ПАРЫ.

Размышляя о двойниках в монографии "Поэтика сюжета и жанра" О.М.Фрейденберг сосредоточивается главным образом не на противоборствующих персонажах ( антагонистах), а на двойниках-дублерах. Эти двойники принадлежат как бы к одному миру. Раздвоение исходного образа исследовательница связывает с "прохождением героями фазы смерти и позднейшим отделением этой второй временной функции"[42]. Сначала "основной герой" дублировался зверем или родственником ( так, Геракла в смерти дублирует его двойник- брат Ификл). Поздее появляются фигуры слуги, раба, шута, парасита, повара, обжоры, пьяницы, льстеца, наперсника и т.п. вплоть до литературы нового времени. Генезис двойников-дублеров у Фрейденберг связан с ритуалом, организующим контакт жизни и смерти.

Двоемирие в случае двойников-дублеров приобретает особый характер. Один из двойников генетически восходит к архаическому представлению о мире живых, другой же выступает как субститут мира смерти. Двойникидублеры, не вступая в прямое противоборство, существуют как бы на грани этих миров. Один из двойников - комический дублер ("шут") замещает серьезного героя в злоключениях смерти. В сохранившихся текстах, начиная с греческой драмы, чаще встречается не сама смерть, а ее "метафоры", которые в самом общем виде можно назвать "низвергающим развенчанием".

Идеи О.М.Фрейденберг о двойниках-дублерах, нашедших мощный отклик в обряде, сказании и литературе", соприкасаются с идеями М.М.Бахтина. Поэтому одним из типов двойничества можно считать тип, когда персонажи находятся друг с другом в отношениях взаимодополнения и взаимозамещения. В отличие от эпических двойников, эта разновидность всегда связана со смехом и с тем, что М.Бахтин называл карнавальностью.

Этот тип двойничества мы, чтобы не прерывать традиций теоретической номинации, будем называть карнавальными парами. Он весьма распространен в литературе, хотя не всегда очевиден. Карнавальные пары часто переосмысливаются под влиянием социальных представлений, испытывают на себе воздействие той культуры, внутри которой функционируют. Хрестоматийные карнавальные пары - Пантагрюэль и Панург, принц Гарри и Фальстаф, Дон Кихот и Санчо Панса, Лир и шут упоминаются у Бахтина. В этих дуэтах распределение смехового и серьезного в них не полярно, как в двойниках-антагонистах, а синкретично: каждый из членов пары и смешон, и серьезен, хотя герои все-таки маркируются по признакам "высокое - низкое". Так, в паре Пантагрюэль Панург носителем возрожденческого гуманизма является в большей степени Пантагрюэль. В паре принц Гарри -Фальстаф идея порядка сосредоточена больше в образе принца. В дуэте Дон Кихот и Санчо высокие идеи проповедует безумный идальго. В тандеме Лир - шут ренессансный трагизм сосредоточен в образе короля.

В ближайшем генезисе сюжеты о карнавальных парах восходят к европейскому карнавальному сознанию и в значительной степени имеют игровой характер. По мнению М.М.Бахтина, карнавальная пара моделирует единство мира, неуничтожимость народного тела, победу свободы, полноты жизни над средневековым аскетизмом и официозной культурой тотальной регламентации человеческого существования. В указанных примерах официальная средневековая культура осмысливается как смерть, которую путем осмеяния нужно превратить в жизнь. Возрожденческие карнавальные пары функционируют на грани эпох и культур - официальной и народной.[43] Однако пары, аналогичные ренессансным, можно встретить и в античности, прежде всего в античной комедии, но еще в большей степени распространены они в постренессансной европейской литературе.

В эпоху барокко "карнавальные пары" широко представлены в плутовском романе, правда, миросозерцание эпохи сводит на нет "положительность" одного из двойников. Вместо него появляется мотив наставничества в низменных делах. Яркий пример - роман Гевары "Хромой бес". Нечто подобное мы видим и в драме Тирсо де Молины "Севильский озорник, или Каменный гость", правда, здесь граница между циничным господином и его слугой-двойником сугубо социальная.

В эпоху Просвещения "карнавальные пара" оказываются втянутыми в рационалистические философемы. Примером здесь могут служить не только Робинзон и Пятница, но и многочисленные дуэты господина и слуги, хотя в последних оппозиция серьезного и смехового превращается в своеобразную иерархию человеческих качеств. В конце этой эпохи пара "господин-слуга" переозначивается, и в комедиях Бомарше о Фигаро "низкий" персонаж, безродный цирюльник становится средоточием человечности и центральным героем, его господин играет в основном пассивную роль, приобретая множество шутовских черт, и в значительной мере превращается в носителя социальных предрассудков. То же можно наблюдать и в комедии К.Гольдони "Слуга двух господ".