Двойничество - [12]

Таким образом, стремление человека ХХ века соизмерить свое бытие со ВСЕМ культурным пространством, освоив маргинальные, темные, отвергнутые рационализмом структуры, Борхес передает через манипуляции сознания с архетипом двойничества. Рассуждая об архетипах, неких устойчивых матрицах, восходящих к ритуально-мифологическим моделям, Е.М.Мелетинский настаивает на том, что само понятие архетип неразрывно связано с сюжетом. Выражение "сюжетный архетип" для ученого является понятийной тавтологией. То, что древние структуры, породившие язык культуры и художественный язык, актуализируются благодаря сюжету, а не наоборот ( набор ключевых фигур или предметов- символов порождает те или иные мотивы) объясняется генезисом. Генезис - в архаическом мифе, а "мифическая ментальность отождествляет начало ( происхождение) и сущность, тем самым динамизируя и нарративизируя статическую модель мира"[39]

Тот или иной тип двойничества связан с определенной фабульносюжетной моделью в силу своего мифологического генезиса, потому что "в мифологии само описание мира возможно только в форме повествования о формировании элементов этого мира и даже мира в целом".[40] Нарратив двойников-антагонистов по определению включает в себя повествование о борьбе. Внутренний конфликт образует сюжет, структуру которого можно условно назвать ДРАМАТИЧЕСКОЙ. Двойники-антагонисты характеризуются несколько гипертрофированной субъектностью, поэтому в сюжете о них часто присутствует мотив активного противостояния.

Рудименты этого мотива обнаруживаются даже у "эпических двойников", которые принадлежат одному миру. Хрестоматийный пример - спор Роланда и Оливье из-за рога, который трижды воспроизводится в поэме. Думается, что этот спор первичнее его последующей эпической мотивировки выделения храбрейшего из храбрых. Внутренняя конфликтность моделей антагонистического двойничества делает ее привлекательной для авантюрных жанров (готический роман, приключенческий роман, фантастический роман, деиектив) и, безусловно, для драматургии. Эта художественная модель достаточно пластична и встречается в любых родовых и жанровых формах, где присутствует мотив столкновения, борьбы. В лирике, роде литературы, где практически отсутствует фабульность, антагонистическое двойничество может формировать лирический сюжет через мотивы-контрапункты (например, у А.Блока).

Таким образом, модель двойников-антагонистов оказывается чрезвычайно свободной и продуктивной. При желании ее можно обнаружить в любом повествовательном произведении, по крайней мере, на периферии. Эти периферийные элементы, конечно, не осознаются как проявление двойниковых архетипов, но такой потенциал они, безусловно, имеют. В частности, возможность двойничества шекспировских Розенкранца и Гильденстерна реализовал в шестидесятые годы ХХ века Томас Стаппард в пьесе "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", осмыслив этих персонажей по модели близнечного типа.

Чаще всего следы двойничества, восходящие уже не к архаическому мифу, а к той или иной художественной традиции, оказываются размытыми, как бы опрокидываясь в подтекст, но это не означает, что старая модель не работает в новом художественном пространстве.

Современные аналитические практики, в частности деконструктивизм, склонны возвращать маргинальным элементам текста утраченный блеск и содержательность. Такая склонность имеет вполне объективные основания, когда речь идет о двойничестве. Эта модель манифестирует фундаментальный принцип конструирования мира человеческим сознанием принцип бинаризма. Сегодня пишут о кризисе бинаризма, суть этого кризиса в том, что оппозиции мышления и языка в нашу эпоху предстают как весьма относительные. Члены бинарных оппозиций "превращаются" друг в друга, образуя с членами других бинарных соотношений вовсе не стройную систему, а некое сложное, фактически неупорядоченное образование, лишенное центра. На смену структуре, под которой понимается упорядоченное вокруг некой доминанты множество элементов, приходит ризома. Термин "ризома", заимствованный из ботаники и означающий мицелий, грибницу, был предложен Ж.Делезом и Ф.Гваттари для характеристики современного сознания, в котором господствует плюрализм и уживаются эклектичные представления о мире.[41] Думается, однако, что радикальная критика бинаризма во многом отталкивается от представления, согласно которому бинарность отождествляется с антагонизмом и рассматривается как абсолютная противоположность. Другими словами, неприятие бинаризма в какой-то степени связано с реакцией на архетип антагонистического двойничества, весьма распространенный в европейской культуре. Древняя модель здесь "усилилась" под влиянием христианства, которое достаточно жестко противопоставляет такие элементы сознания, как жизнь -смерть, дух материя, небо - земля, добро - зло. Любопытно, что критика бинаризма совпала с практически полным уходом моделей с двойниками-антагонистами в массовую культуру. Однако бинаризм не всегда связан с антагонизмом, а двойничество не всегда предполагает противостояние своих агентов. В своей книге "Гармония -цель - гармония: художественное сознание в зеркале притчи" мы пытались показать, что двучлен (бинарная оппозиция) функционирует в пространстве культуры как трехчлен, и реально человеческое сознание оперирует не бинарными, а троичными (тернарными) структурами, а сам принцип внутренней организации двучлена во многом зависит от медиативного элемента, соединяющего и разделяющего полюса оппозиции. Системные отношения внутри двучлена могут быть разными.