Двери восприятия. Рай и ад - [6]

В этом контексте было бы интересно исследовать произведения искусства, доступные великим знатокам Таковости. На какие картины смотрел Экхарт? Какие скульптуры и картины играли роль в религиозном опыте Св. Иоанна Крестителя, Хакуина, Хуэйнэна[15], Уильяма Лоу? Ответить на эти вопросы выше моих сил; но я очень сильно подозреваю, что большинство великих знатоков Таковости обращали очень мало внимания на искусство – некоторые вообще отказываются иметь с ним дело, другие довольствуются тем, что критический глаз расценит как второсортную или даже десятисортную работу. (Для личности, чей преображенный и преображающий ум может видеть Всё в каждом этом, первосортность или десятисортность даже религиозной картины будет вопросом надменнейшего безразличия.) Искусство, я полагаю, – только для начинающих или же для тех преисполненных решимости упертых людей, которые твердо решили удовольствоваться эрзац-Таковостью – символами, а не тем, что они значат, элегантно составленным рецептом вместо настоящего обеда.

Я поставил Ван Гога обратно на полку и взял соседний том. Это была книга по творчеству Боттичелли. Я переворачивал листы. «Рождение Венеры» никогда не была среди моих любимых. «Венера и Марс», это очарование, так страстно осуждавшееся бедным Раскиным[16] на вершине его собственной затянувшейся сексуальной трагедии. Великолепно богатая и замысловатая «Клевета Апеллеса». А потом – картина, которую я знал хуже, и не очень хорошая, «Юдифь». Что-то привлекло мое внимание, и я зачарованно глядел – но не на бледную невротическую героиню или ее прислужницу, не на волосатую голову жертвы или весенний пейзаж, а на лиловатый шелк плиссированного лифа Юдифи и длинные юбки, которые развевал ветер.

Это я видел и раньше – тем же утром, между цветами и мебелью, когда случайно опустил взгляд, а потом продолжал страстно и пристально смотреть туда по своей воле – на собственные скрещенные ноги. Эти складки на брюках – что за лабиринт бесконечно значимой сложности! А текстура серой фланели – как богата, глубока, таинственно роскошна! И вот они опять здесь, в картине Боттичелли.

Цивилизованные человеческие существа носят одежду, поэтому не может быть ни портретной живописи, ни мифологического или исторического сюжетоизложения без показа складчатых тканей. Но хотя простое портняжное искусство может служить объяснением происхождения, оно никогда не объяснит самого роскошного развития драпировки как основной темы всех пластических искусств. Художники – это очевидно – всегда любили драпировку ради нее самой – или скорее ради самих себя. Когда вы пишете или режете драпировку, вы пишете или режете формы, нерепрезентативные во всех практических целях, – тот вид необусловленных форм, на которых художникам даже в самой натуралистической традиции нравится самовыражаться. В обычной Мадонне или Апостоле строго человеческий, полностью репрезентативный элемент отвечает лишь примерно за десять процентов целого. Всё остальное состоит из множества раскрашенных вариаций неистощимой темы мятой шерсти или полотна. И эти нерепрезентативные девять десятых Мадонны или Апостола могут быть точно так же важны качественно, как и в количестве. Очень часто именно драпировки задают тон всему произведению искусства, устанавливают ключ, в котором излагается тема, они выражают настроение, темперамент, отношение художника к жизни. Стоическое спокойствие являет себя в гладких поверхностях, в широких неизмученных складках драпировок Пьеро. Раздираемый между фактом и желанием, между цинизмом и идеализмом, Бернини умеряет все, кроме карикатурного правдоподобия своих лиц с огромными портняжными абстракциями, которые суть воплощение – в камне или бронзе – непреходящих общих мест риторики: героизма, святости, возвышенности, к которой человечество вечно стремится, и по большей части – тщетно. А вот вам юбки и накидки Эль Греко, так тревожно напоминающие внутренности; вот острые, перекрученные, пламеобразные складки, в которые облачает свои фигуры Козимо Тура[17]: у первого традиционная духовность проваливается в безымянное физиологическое влечение; у второго – корчится в агонии ощущение чужого и враждебного по сути мира. Или давайте рассмотрим Ватто[18]: его мужчины и женщины играют на лютнях, готовятся к балам и арлекинадам, на бархатных лужайках и под благородными деревьями отплывают к Цитере, о которой мечтает каждый влюбленный; всеобъемлющая меланхолия персонажей и освежеванная мучительная чувственность их создателя выражаются не в изображаемых действиях, не в жестах и лицах, но в рельефе и текстуре их тафтяных юбок, атласных колпаков и дублетов. Здесь – ни дюйма гладкой поверхности, ни мгновения мира или уверенности, – только шелковая глушь бессчетных крохотных складок и морщинок с непрестанной модуляцией – внутренней неуверенностью, переданной с абсолютной убежденностью руки мастера, из тона в тон, из одного неопределенного цвета в другой. В жизни человек предполагает, Бог располагает. В пластических искусствах предположение совершается субъективной материей; а то, что располагает, – это, в конечной степени, темперамент художника, непосредственно же – по крайней мере в портретной, исторической или жанровой живописи – вырезанная или написанная драпировка. Между собой эти двое могут постановить, что