Двадцать минут на Манхэттене - [35]
Технология невероятно усилила взаимосвязь между движением и восприятием. О революционизирующем воздействии кинематографа на создание повседневного визуального нарратива написано уже очень много. Один из шедевров раннего кино, «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова, завораживал зрителей в 1929 году своей демонстрацией повседневных действий от рассвета до заката в современном городе, Москве, с точки зрения наблюдателя, проносящегося через разворачивающиеся сценки. «Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть», – писал Вертов,[51] утверждая в полемическом запале, что кино совершило революцию восприятия, открывая мир заново, подобно микроскопу и телескопу.
Среди новшеств, предложенных кино, – монтаж, способность создавать смыслы через тщательно подобранное сочетание форм, мест, движений и событий. «Человек с киноаппаратом» полон ассоциативных склеек – глаз мигает и ставни распахиваются, кто-то моет голову и кто-то стирает белье, счастливая пара входит в ЗАГС, чтобы жениться, – грустная пара входит разводиться. Тем самым демонстрируется целый набор стратегий производства новых смыслов через визуальные соединения. Пионер теории монтажа – современник Вертова Лев Кулешов, создатель «креативной географии», при которой планы, снятые в разное время и в разных местах, монтируются так, что создается ощущение пространственной и временно́й последовательности. Он продемонстрировал это в своем знаменитом «географическом эксперименте»: съемка человека, поднимающегося по ступенькам в московскую церковь, комбинируется с архивными съемками в Вашингтоне – и создается впечатление, что человек входит в Белый дом.[52]
Кинематографическая «креативная география» – симптоматическое проявление целого комплекса технологий и событий, коренным образом изменивших и то, как мы «читаем» город, и то, как он строится. Она служит мостом к идее психогеографии, к пониманию разрыва между ментальной картой города, которую каждый из нас носит с собой, прилаживаясь к нему, и физической картой, с точными физическими размерами и исчерпывающими характеристиками. Еще это предвосхищает свободу монтажа, которую нарастающая глобализация культуры допускает или предполагает. Всего несколько блоков Макдугал-стрит способны предложить французскую, турецкую, итальянскую, японскую, тайскую, китайскую, израильскую кухни, и все эти рестораны (включая вегетарианские) демонстрируют именно такую культурную подвижность. Диснеевская модель, монтирующая эрзац-версии рейнских замков, маленьких американских городков, Дикого Запада, пиратских Карибов и нашего старого приятеля – города будущего, доводит эту тенденцию до крайности, отказываясь от общепринятой идеи градостроения как составления объемов во имя креативной географии смонтированных симулякров, входящих в узкий мультинациональный набор.
Передвижение пешком – это не только возможность для наблюдений, но и аналитический инструмент. Как особый способ существования в городе чаще имеет место бесцельная прогулка – пеший ход, сознательно избавленный от необходимости прийти в определенную точку, еще один плод современности. Вальтер Беньямин много писал о типаже, сформировавшемся уже в первой половине XIX века, «фланере» или праздном гуляке, на что его во многом сподвигло чтение Шарля Бодлера, великого поэта перестроенного Парижа, гения толпы, равно как и чтение обширной литературы, посвященной описанию нового типа уличной жизни. Одна из причин, по которой подобное поведение так сильно ассоциировалось с Парижем, состояла в том, что в этом городе вот-вот должен был возникнуть новый тип улиц, большие бульвары, пробитые сквозь него легендарным префектом, бароном Османом. Хотя подобная система широких авеню, центральная для барокко, была известна и до Османа (например, ланфановский план застройки Вашингтона), именно прокладка парижских бульваров совпала по времени с целым рядом других феноменов, переопределивших формальные и социальные отношения в городе.
Flâneur, «фланер» – это мужчина (женщина-«фланерка» просто невозможна, и о том, как трудно быть женщиной в городе «самой по себе», написано немало – достаточно вспомнить сам термин «уличная женщина»), которого можно назвать человеком толпы, который гулял для собственного удовольствия, отражая в этом бесцельном времяпровождении высокую степень отчужденности (психическое состояние, более всего присущее современной эпохе), и стремился лишь наблюдать. Его интересовали в равной степени люди и предметы, а одной из самых увлекательных задач для фланера было примечать аксессуары и ухищрения моды (вид деятельности, который в буквальном смысле создал почву для участия женщин в одомашнивании города – через шопинг). Все это стало возможным благодаря анонимности толпы, возникшей на только что расширенных тротуарах Парижа, в среде, где товары и люди оказались представлены одинаково широко: в модных лавках (бутиках), кафе, экипажах и на улицах, ставших подмостками для достигшей своего расцвета буржуазии XIX века.
