Два броневика - [10]

.

Что происходит, если поезд сменяет автомобиль? В поезде индивид теряется в массе равноправных и атомарных пассажиров; их удаленность от паровоза как наглядного носителя энергии делает незаметным, вернее, несущественным процесс движения. В поезде пассажир быстро адаптируется, перестает замечать дорогу и возобновляет занятия, не связанные с дорогой. В «Сентиментальном путешествии» перемещения поездов трудоемки, принудительны, а перевозят они преимущественно раненых и пленных, то есть группы временно пассивных участников военных действий. «Наш вагон опять отцепили. Потом составили новый поезд, всего из 4–5 вагонов с двумя паровозами, один спереди, другой сзади, перевезли через мост <…>, и поезд, надрываясь и тужась, начал снова карабкаться ввысь. <…> Поезд, надрываясь, временами почти останавливался — казалось, что мы сейчас покатимся вниз»[22]. В романе упоминается, как минимум, четыре крушения железнодорожных составов, тогда как броневик умудряется проскочить даже сквозь артиллерийский обстрел. Пассивность железной дороги в оппозиции активности автомобильного транспорта актуальна не только на страницах «Сентиментального путешествия». Во втором аллегорическом предисловии к книге «Ход коня», вышедшей в том же году, что и полный текст мемуарного романа, есть следующий пассаж: «Величайшее несчастие русского искусства, что ему не дают двигаться органически, так, как движется сердце в груди человека: его регулируют, как движение поездов»[23].

Автомобиль преодолевает пространство с легкостью, которая граничит с неуправляемостью. Движение ничем не сковано; это покорение расстояния, сравнимое с полетом. Аналогия с аэропланом в одном месте проговаривается напрямую: «Звеня чисто и тихо, сосал воздух карбюратор. Машина стрекотала, когда одинокие дубы замахивались над дорогой, отраженный от них шум мотора острел — будто кто-то свистящими ударами хлыста стриг листья. Мы летели вперед, втягиваемые далью… Летели, сбившись с дороги, неслись ровной широкой степью». Оппозиция «героя пути» и «героя степи», выдвинутая в 1968 году Юрием Лотманом, проясняет, как представляется, идентичность протагониста у Шкловского. Дело, разумеется, не в том, что автомобиль «летит степью», а в том, что шофер не связан рельсами, он может двигаться в любом направлении. В приведенном фрагменте аналогия с полетом возможна именно потому, что автомобиль сбивается с пути. Шофер-авантюрист, одиночка-фрейдовец не развивается, в отличие от героя пути, не проходит стадии становления, его физическое и моральное движение состоит в преодолении границ, как внешних, так и внутренних, которые не в силах преодолеть другие участники событий[24]. Уже без прямых указаний на полет, но через красноречивое сближение контекстов свойство героя-автомобилиста покорять стихию упоминается и в приключениях на кавказском фронте: «Мы на „Тальботе“ легко вошли в прекрасную лунную персидскую ночь. Луна висела высоко. Небо, персидское небо легко возносилось. Это очень воздушное, просторное небо»[25].

Еще Федор Степун в цитированной выше рецензии на первое берлинское издание прозорливо отметил корреляцию сюжетно мотивированного поведения персонажа и динамическими характеристиками текста романа: «Вся книга куда-то несется и все в ней мелькает»[26]. Разворачивание текста, связанное с физическим перемещением героя в пространстве, во второй части, под названием «Письменный стол» приобретает самодовлеющий характер. Иными словами, получив фабульный импульс, текст вскоре перестает в нем нуждаться, ассимилировав заданный ритм как «имманентный». Представляется, что Шкловский ставил перед собой задачу наглядно эксплицировать роль техники и технологии как в создании литературного произведения, так и в его синхронном анализе, когда текст оказывается одновременно и мета-текстом по отношению к самому себе. Эта непривычная, казавшаяся избыточной теоретичность раздраженно подмечалась еще одним эмигрантским рецензентом: «У резвого коня будущие комментаторы остались без места»[27]. Пройдет несколько десятилетий, и «Роман как исследование» Мишеля Бютора также будет встречать консервативное противодействие. Но, в отличие от реформаторов романа, Шкловский ставил перед собой задачу наглядной реализации теории в максимально технологичном ключе. Вторжение техники в саму ткань существования, изменившее язык, привычки, структуру обыденности, во многом обусловило возникновение формалистической теории, поставившей проблему конструкции выше любых сущностных вопросов. В XX веке уже не субъект использует технику по своему произволу, но техника обусловливает и корректирует поведение субъекта. «Городок» Владимира Одоевского, развивавший фантазии Эрнста Теодора Амадея Гофмана, выносится за пределы «табакерки», получает иной статус. Романтическое тяготение к чудесному сменяется созданием альтернативных миров, как, например, в «R.U.R.» Карела Чапека или «Восстании машин» Валерия Брюсова. Ярчайший пример неподконтрольной экспансии техники дает «Петербург» Андрея Белого с его «сардинницей ужасного содержания» и превращением Аблеухова-старшего в бомбу. Развитие этих мотивов наблюдается и в футуристической презумпции механистичности, сделанности мира, приводящей к «ретроградному преображению носителей знаков в докультурные „вещи“ („овеществление“) с целью реинтеграции современного сознания цивилизованного общества в состояние архаически-примитивной непосредственности по отношению к действительности»