Друзья и встречи - [14]

Лев Владимирович Кулешов сейчас сед, долго он увлекался охотой и автомобилем, путешествовал, смотрел, охотился, воспитывал кинематографистов, многое он сделал для Михаила Калатозова, который был в Грузии его сорежиссером, а потом поставил картину «Соль Сванетии». Он оказался сам солью, которой солят пищу, но не самой пищей.

Он создавал хорошие картины по сценариям трагически погибшего Александра Курса.

Лучшая — «Великий утешитель». Она состояла из двух частей — звуковой и немой. В немой картине шла веселая, как будто реалистическая сказка, рассказывающая о приключении одного взломщика несгораемых касс, в звуковой части шла истинная история, связанная с биографией О.Генри — великого американского писателя, который сам был узником американской тюрьмы.

Но Льву Владимировичу не пришлось перейти на простой сегодняшний материал, хотя он о таком много раз думал и сделал много попыток.

Он создал учебник кинематографии, он воспитатель современной молодежи. Для меня сам Лев Владимирович и сейчас молодой человек. Я его старше, и мне кажется, что он должен вернуться к режиссуре.

Кулешов снимал много раз и часто хорошо. Мне кажется, что он недотерпел до торжества, до нового синтеза.

Самая его идея работать без актеров привела его к мысли работать с людьми, хорошо владеющими своим телом, осознавшими его. Среди его актеров и актеров Пудовкина появились спортсмены, боксеры, метатели молота и т. д. Роль отца в великой ленте «Мать» играет не актер. Боксер Барнет не только стал киноактером, но и сделался хорошим кинорежиссером. Вообще надо быть благодарным людям за то, что они сделали, а не вспоминать в первую очередь о том, чего они не сделали.

О человеке, одержимом восторгом и сомнениями

Видал я, когда был молод, — в Москве, на Арбатском рынке, продают кукол, изображающих молодого, но бородатого человека в черном клеенчатом пальто.

Куклы стояли рядками. Назывались они режиссер. У кукол борода росла ниже подбородка, лицо с узкими глазами, пальто сильно перетянуто в талии.

Лев Никулин привел меня на Первую кинофабрику. Она находилась на Житной улице, стеклянная крыша ателье еще сохранилась.

Надо было сделать надписи для картины «Бухта смерти».

Здесь я увидел режиссера, молодого, узкоглазого, с бородой, расположенной, как шарф, на шее.

Одет был режиссер в черное кожаное, туго перетянутое пальто.

Фамилия его Абрам Роом. Он был оригиналом, а не копией.

Он познакомил меня с Л. Кулешовым. С. Эйзенштейна я уже знал как художника.

Роом был человеком горячим, талантливым, нервным, смелым и переимчивым.

Сразу после картины «По закону» предложил я режиссеру Абраму Роому снять современную картину с тремя действующими лицами. Завязку мне дала одна история, происшедшая между комсомольцами.

Художником картины стал Сергей Юткевич, который бывал на редакционных собраниях «Лефа» и после говорил, что мог бы рассказать о Маяковском с точки зрения мальчика из-под стола.

Картина «Третья Мещанская» имела второе название — «Любовь втроем». В ней три действующих лица и была одна декорация. Играли: Н. Баталов — мужа, В. Фогель — любовника, жена — артистка Л. Семенова.

Сценарий этой картины мы с Абрамом Матвеевичем писали около поросшей буком горы Костелы, где жили вместе с Маяковским. Попутно снимали хроникальную картину. Темой была еврейская земледельческая колония. Надписи к картине делал Маяковский. Картина была о степном Крыме, о глубоких колодцах, в которых живут голуби, о засушливых полях, домах, построенных из ракушечника, и городских людях, которые пытаются превратиться в крестьян.

Картина не удалась, потому что не удалось дело, о котором рассказываю, создавались поселки старого типа, не совхозы и не колхозы, они не имели будущности.

Картину «Третья Мещанская» снимали шестнадцать дней. Сценарий был написан с такой точностью, что в нем указывалось, где будет стоять киноаппарат. Фогель и Баталов, чтобы не терять времени, ночевали в ателье. Картина снималась все время легко, вдохновенно.

Так как по декорациям Юткевича комната изображала полуподвал, то картину назвали за границей «Подвалы Москвы». Рене Клер отвечал на нее картиной «Под крышами Парижа», уже звуковой. Картина Роома много сделала в мировой кинематографии, потому что он показал, что может сделать актер, как можно доглядеть ситуации.

Оказалось, что зритель не торопится, — если он поверил актеру, если он вошел в положение людей, изображаемых на экране, он может смотреть не час и не полтора.

Он смотрит на их судьбы, как на судьбы близких людей.

Работал А. М. Роом в этой картине с неожиданной изобретательностью. Было найдено много кинематографических метафор и хороших сцен с внезапным смысловым разрешением.

У Абрама Роома много картин, но режиссер не сделал всего того, что он мог сделать. Он всегда недоволен собой, хотел переделать себя. Он себя не только отрицает, он иногда отрекается от себя, от того, что было сделано, даже от такой картины, как «Привидение, которое не возвращается». Мы не всегда понимаем, что часто хоть сделанное не до конца верно, но оно вошло в верное.

Попытка, которая не удается десятилетиями, помогает другим художникам создать новую систему передачи новой жизни.