Другая наука - [11]

На этом пути возникало немало путаницы с понятиями. Пытаясь в середине 1920-х годов противостоять идеологически ангажированной критике, Эйхенбаум говорил, что спецификация литературы, шедшая по пути со– и противопоставления творческой практике, сообщала формалистам «новый пафос научного позитивизма» [Эйхенбаум, 1987, с. 379]. Близость этого слова к термину «позитивизм» примерно такая же, как в упомянутой омонимии в понимании «философии»[39]. Эйхенбаум апеллирует разве что к исторической этимологии позитивизма, предложенного Огюстом Контом в проекте «положительной философии», где критериями научности являются ясность и конструктивность знания, а также его методологическая организованность. Если говорить о позитивизме как о течении, то его концепция сходится с формализмом в примате «как» над «что». Гораздо более близким формализму философским течением в концептуальном отношении была феноменология, выдвинувшая лозунг «назад к вещам» и призвавшая вернуть сознанию актуальный опыт добиться концентрации на восприятии «силуэтов» вещей[40]. Эдмунд Гуссерль был не менее близок формалистам, чем Фердинанд де Соссюр в изложении его учеников [Steiner, 1984, р. 254–259]. Разумеется, феноменология была для формалистов не партнером по диалогу, но фундирующей парадигмой. Вдобавок в отличие от феноменологии с ее вниманием к «переживанию» ранний формализм тяготел к «ощущению», разыгрывая радикальную редукцию интеллекта и тяготея к сенсуализму Дэвида Юма [Ханзен-Леве, 2001, с. 208]. Тем не менее, имеет место общая стратегия избавления вещи от навязанного ей смысла (ср. интерес формалистов к зауми), своего рода терапевтическая очистка сознания у феноменологов и словесности у формалистов. Предложенная Шкловским, Якубинским и Якобсоном оппозиция между автоматизированным языком обыденности и затрудненным, автореферентным языком поэзии сближается с феноменологическим противопоставлением легкой, текучей повседневности и сложной, спотыкающейся рефлексии. Что касается самого термина «(де)автоматизация», то в одной из недавних работ [Smoliarova, 2006] предложена его генеалогия от rhomme-automate в теории театра Дени Дидро. Концепция остранения с ее традиционной близостью, почти синхронной по возникновению идее «очуждения» (Verfremdung) Бертольда Брехта, восходит в изложении Шкловского через Толстого («Холстомера») к литературе французского Просвещения и далее – к запискам Марка Аврелия, призывавшего «стереть восприятие» и очистить выражение [Гинзбург, 2006, с. 12, 22–23].

Сама «установка на выражение», ставшая крылатой дефиницией поэтического языка после «Новейшей русской поэзии» Якобсона (1921), отсылает к понятию «выражения» (Ausdruck) у Гуссерля, видевшего в нем процесс, спровоцированный восприятием [Steiner, 1984, р. 185]. Не менее отчетлива и связь «выразительной» концепции формалистов с идеями немецких романтиков, прочитанных в коде Гегеля. Романтики считали поэзию первоначальной формой языка (Новалис), а очищение восприятия, освобождение от обыденности – целью романтической иронии (Фридрих Шлегель). Множество разрозненных конвергенций не обязательно свидетельство их бесполезности; такое положение вполне согласуется с прагматической установкой формалистов на усвоение полезного (применимого) и спецификации в литературном поле. Показательна характеристика, данная позднейшим комментатором Якобсону в связи с его философскими преференциями: «он был практическим ученым, и философские теории использовались им только как удобные путеводители, чье влияние необходимо как уточнить теоретически, так и обуздать эмпирически» [Holenstein, 1987, р. 25]. Любые философские построения могли привлекаться к «делу литературы» убедительно и даже не обязательно противоречиво[41].

2. Формализм и витализм

Идея движения пронизывает работу формалистской теории на разных уровнях. Это понятие приобретало ключевое значение на разных этапах бытования школы вплоть до отложения в «неуловимую» теорию младоформалистов[42]. Для авторов «Сборников по теории поэтического языка» конца 1910-х годов была важна категория сдвига. Под сдвигом понимается однократное движение, изменяющее перцептивный статус вещи. Оно сопровождается усилием, с помощью которого субъект возвращает себе чувство жизни. Об этом Шкловский говорит в «Воскрешении слова» и развивает свою мысль в статье «Искусство как прием», когда критикует закон экономии творческих сил у Герберта Спенсера[43]. В знаменитой дефиниции понятия «остранение» сказано, что трудная форма увеличивает «долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен» [Шкловский, 1929, с. 13]. Ощутимость может только вернуться вследствие остранения. Эта в чем-то апофатическая модель, исключающая позитивное определение, сближает остранение (инструмент «воскрешения слова» и возвращения ощутимости) с понятием кенозиса – жертвенного самоуничижения Христа, принявшего грехи в облике человека и воскресшего в слове [Bogdanov, 2005, р. 50–51].

«Расшевеливание» затвердевшей формы наследует, с одной стороны, идее фактуры у футуристов