Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021 - [52]

Развивая тему «кинематографичности» текстов Мальро и Достоевского, Овлетт приводит примеры приема «наплыва» (le fondu enchaîné), который используется в них для соединения двух сцен на основе одного образа или звука, чтобы сделать переход между ними более гибким и создать впечатление симультанности. Так, в «Бесах» рассказчик переходит от описания событий, разворачивающихся вокруг Марии Лебядкиной в доме у Ставрогиных, к сцене, в которой появляется только что приехавший Петр Верховенский, и далее следует рассказ об истории взаимоотношений Николая Ставрогина и «хромоножки». Повествователю кажется, что фраза Петра, «начатая в соседней зале, заканчивается в гостиной» (183). В одном из эпизодов романа Мальро «Удел человеческий» автор показывает, как два его персонажа — Феррал и Валери — засыпают в тиши, которую неожиданно прерывает стрельба, возникающая вокруг бронепоезда, а в следующей сцене он представляет нам, как за тем же бронепоездом наблюдает из магазина часов другой его герой — Кио. Связующее звено в обоих случаях одинаково: у Мальро это звук выстрелов, который «материализуется в образе», у Достоевского — голос Петра Верховенского, который через некоторое время оформляется как персонаж, предстающий перед Варварой Петровной и ее друзьями (183). В качестве примера другого приема, позволяющего говорить о сходстве текстов Достоевского и Мальро с языком кино, — «наложения» (la surimpression) — Овлетт приводит сцену из романа «Идиот», в которой сон Ипполита предвещает реальность встречи с Рогожиным, и эпизод из «Завоевателей», где рассказчик комментирует полицейское донесение о Гарине, сопоставляя его со своим мнением. Возникающие образы накладываются друг на друга, вступая в противоречие (183).

Овлетт утверждает, что сопоставление с такими видами искусства, как живопись и кино, позволяет Мальро лучше понять специфику романов Достоевского (149). Еще одна мысль Мальро, часто повторяемая им в разных текстах, которую выделяет Овлетт, — сходство романов Достоевского с пьесами Шекспира. Мальро сравнивает Ставрогина с шекспировским Генрихом V, Раскольникова — с Гамлетом. Мальро соглашается с мнением Горького, для которого «Достоевский — самый великий поэт после Шекспира», а в сцене из «Идиота» ему слышится «эхо „Макбета“» (149). Их произведения — продолжение традиций античной трагедии. Рассуждения о киноязыке также рождает у Мальро ассоциации с Шекспиром: «то, что связывает кино и роман, — это драма». Творчество Достоевского и Шекспира объединяет сценический динамизм, резкая смена планов, порождающая разрывы, обладающие важным смысловым значением. Мальро в кино интересует «возможность художественными средствами связывать человека с миром (в космическом плане) иными художественными средствами, нежели язык. Эта связь устанавливается в шекспировской драме через лиризм, в романе — посредством внедрения в повествование описаний внешней по отношению к персонажу реальности» (177), в результате чего возникают эллиптические конструкции. Овлетт приводит слова Мальро, присутствующие в материалах к коллоквиуму Шпербера, в которых он вновь обращается к сравнению Достоевского и Шекспира Горьким, вспоминающим финал «Братьев Карамазовых», где Дмитрий разговаривает с бывшей невестой Катей, и та внезапно замолкает, потому что видит, как входит Грушенька. Для Мальро «это удивительный кинематографический эффект. Хотя такой резкий маневр, в манере Шекспира, может показаться банальным, точность его воздействия все же вызывает восхищение» (182).

Масштабность и основательность исследования Овлетт выражаются как в широком спектре поставленных проблем, так и в стремлении совместить рассмотрение глобальных вопросов с анализом более частных мотивов и деталей, общих для обоих писателей (устойчивые «схемы», мотивы, образы «порога», «сеней» и т. д.); используя знание языка, автор пытается в соответствии с логикой своего исследования трактовать этимологию некоторых русских имен (правда, не всегда убедительно: так, например, фамилию Ракитин она связывает почему-то со словом «рак»).

Обозревая все творчество Мальро, Овлетт последовательно и методично выявляет в его художественных произведениях следы присутствия Достоевского, в результате чего возникает своеобразное интертекстуальное пространство, которое включает в себя сходные мотивы, ситуации, персонажи, детали, позволяющие говорить о перекличке произведений Мальро и Достоевского. Хотя многие из этих сопоставлений уже присутствовали в работах других исследователей, Овлетт дает им новую трактовку, вписывая в общий контекст книги, объясняя сходство общими эстетическими взглядами на литературу французского и русского авторов и вместе с тем постоянно подчеркивая идеологические расхождения. И того и другого волнуют больше других «проклятые вопросы бытия», но решаются они по-разному: у Достоевского это путь противостояния смерти и Злу через страдание — к Христу как единственной правде; у Мальро — преодоление абсурда существования через противоборство социальному Злу и страдание, выводящее к революции, бунту.