Достоевский и его парадоксы - [68]

Преступление и наказание

Несколько слов о том, почему я отрицательно отношусь к манере писать о Достоевском с экзальтацией, а также критика книги Бахтина на материале «Преступления и наказания».

Поклонники Достоевского – по крайней мере в России – это особенный народ, таких людей не найдешь среди поклонников Шекспира или Толстого, Гюго или Диккенса. Вообще ни у одного из великих писателей европейской культуры нет подобных поклонников и поклонниц, которые в своей экзальтации напоминают женщин, поклявшихся до гробовой доски поклоняться какому-нибудь тенору и получающих от этого поклонения неизъяснимое блаженство. Тут превалирует восторг перед «высоким и прекрасным», который, однако, идет не от эмоций, не от чувства эстетического, но от умственной религиозности – той самой, которой Достоевский не доверял, называя ее в «Записках из мертвого дома» начетнической, постоянно записывая радикальный парадокс, что «ум и вера несовместимы». Такими людьми создавалась традиция прочтения Достоевского в русской т. н. идеалистической мысли, для которой «высокое и прекрасное» воплощалось в Достоевском, а «низкое» в Чехове.

Литературовед С. Бочаров в одной из своих статей приводит слова Анненского о Чехове, как о «сухом уме», который «хотел убить в нас Достоевского». Эта фраза, как никакая другая, выворачивает на обозрение изнанку способа мышления, о котором говорю. Какой человек в здравых эстетических чувствах может назвать автора «Трех сестер» или «Черного монаха» сухим умом? Причем вообще ум к художественности? Рационал Анненского был чисто умственно-знаковый: читая Достоевского, он вычитывал у него умом религиозные знаки, которых начисто не было в творчестве Чехова, и эти знаки воспламеняли его чувства.

Таковы были у нас в девятнадцатом веке создатели «высокой» (читай высоко-религиозной) традиции прочтения Достоевского, таковы были их последователи-шестидесятники (тот же С. Бочаров). У подобных людей не чувства воспламеняют ум, но догматический ум воспламеняет чувства, и потому бенгальский огонь этих чувств, повторю, не имеет ничего общего с чувством эстетического, а только прикрывается им.

И тут Бахтин предстает как последний «дореволюционный» (сформированный в «том» времени) представитель подобного подхода к творчеству Достоевского.

Иностранцы, да и вообще люди, мыслящие рационально, могут удивиться, почему я причисляю ученого-филолога, который как будто отказывается в своей книге от идеологического подхода (на самом деле до смешного не отказывается), к таким мыслителям, как Бердяев или Розанов. Я приведу картинку.

В начале перестройки, в 1989 г. я (еще год-два назад такое не могло присниться!) приехал из эмиграции в Москву. Сидели мы втроем с моими старыми друзьями Гачевым и Бочаровым, и тут Гачев, продолжая что-то ранее начатое с Бочаровым, по своему обыкновению затаенным голосом говорит: иностранцы ведь совсем не понимают Бахтина. Бочаров, тоже по своему обыкновению, не отвечает прямо, но повторяет слова Гачева, как бы утверждая их. Желая участвовать в беседе, я спрашиваю Гачева, что он имеет в виду, и тогда он начинает объяснять, что иностранцы не понимают тайной сути книги Бахтина, ее мистической стороны, которая читается между строк, о сравнении Бахтиным поэтики Достоевского с церковью, и как тут таится идея русской соборности.

Русская соборность! Немедленно мне припомнилось все. Но я больше не мог присоединиться к гачевской экзальтации: прожив шестнадцать лет в эмиграции в широком мире всевозможных народностей, я хорошо насмотрелся на точно такую соборность у разных нацменьшинств, в особенности у групп людей, побывавших в рабах. Какой тайный секрет вкладывали в это слово русские романтики-националисты, и насколько не было здесь ничего тайного и ничего уникального, а была всего только стандартная черта ментальности недавних рабов.

Я выбираю говорить о Бахтине, потому что он оказался одним из символов нашего шестидесятнического времени. Имена Ахматовой и Пастернака, разумеется, были написаны на наших знаменах, и мы смотрели на них снизу вверх, но они были не наши, то есть они были из какого-то другого времени, и мы это чувствовали. Теперь я могу сформулировать, в чем была их инаковость, но тогда такие вещи находились вне нашего сознания. Однажды, когда я еще жил в Одессе, приехал к нам актер Аксенов из театра Вахтангова читать стихи. Он читал в уютном зальце Дома ученых, и, когда закончил, ему стали задавать вопросы из аудитории и, разумеется, на все ту же тему о старых, кажущихся нам Золотым веком временах. И тут – удивительно, как мне это врезалось в память – Аксенов замялся, сделал неловкий жест и сказал (передаю по памяти): ну-у, тогда было совсем другое дело, тогда нельзя было идти в искусство, если ты не говорил что-то новое. Он это так сказал, что создавалось впечатление, что он не надеется, что мы его поймем. И действительно я его не понял, потому и врезалось в память. Я к тому времени весь был охвачен пламенем написать что-то такое правдивое, что заведомо будет невозможно опубликовать в советской печати, но слово «новое» было мне не только непонятно, но даже неприятно. Со словом «новое» у нас отрицательно связывалось все то, что произошло в русской культуре после ее великих писателей девятнадцатого века, весь этот неудержимый поток декадентского и модернистского искусства, который, как мы были уверены, подорвал основы, на которых покоились некие устойчивые духовные ценности прошлого, в результате чего и стала возможна революция. К тому же (не случайно!) все эти