Дом англичанина - [3]

Анекдотическое происшествие, типично английская комедия положений с легким привкусом абсурда («Субботний вечер» О. Хаксли) становится для автора отправной точкой для развития темы убого-благородной нищеты. Тема набирает звучание, в многоголосие вплетаются и натужный лепет юного героя-заики, и остервенелое рычание сцепившихся псов, и щебет двух богатых дамочек, и профессионально вульгарная речь проститутки. Из какофонии эмоций, действий и звуков понемногу проступает абрис послевоенного английского общества с его полюсами богатства и бедности, увеселениями «золотой молодежи» и тщетными усилиями соблюсти хотя бы видимость достатка. Комедия на глазах перерождается в социальную драму, где герою, как он понимает, отведена малопочтенная роль: «…обошлись с ним так, словно он не человек, а просто какой-то инструмент, который нанимаешь, когда понадобятся его услуги, а когда заплачено, больше о нем не думаешь». (О законе «инструмента» как основе межличностных отношений в иерархическом обществе писали многие английские авторы; великолепный художественный анализ этого социально-психологического феномена дал Л. П. Хартли в романах, переведенных на русский язык.[3]) На самом же обобщенном уровне прорезается и вбирает в себя все остальные вечная тема мировой литературы — конфликт мечты и действительности: «Дальнейшее в воображении Питера расплылось в розовом тумане и наконец перешло в привычную мечту о дочери пэра, благородной вдове и одинокой сиротке, только на сей раз все происходило с двумя богинями, чьи лица виделись ему живо и явственно…» Грезы молодого клерка навеяны расхожими стереотипами «изящной жизни», но и действительность в своей гнусной пошлости под стать этим грезам, так что конфликт он переживает не менее остро, чем герой романтической поры.

Несомненно, рассказ способен выходить за границы своего «художественного пространства», что подтверждает классика малого жанра в английской литературе, хотя последняя в читательском представлении связывается прежде всего с романом. Так уж сложилось, что применительно к изящной словесности на английском языке, говоря о новелле, подразумевают всегда Америку, а о романс Великобританию. Будто в США не было великих романов, а у английской новеллы своего «золотого века», приходящегося на последнюю треть прошлого и мерную половину нынешнего.

Видный британский критик и литературовед Уолтер Аллен посвятил англоязычной новелле специальное исследование (1981), в котором выделил национальные школы рассказа — американскую, английскую, канадскую, ирландскую, австралийскую и новозеландскую, а также африканскую, к которой отнес белых писателей ЮАР и бывшей Родезии. Понятно, что между различными школами были и есть связи и взаимовлияния, что литературную принадлежность писателя иной раз бывает трудно определить, да и внутри школ нет однородности — под одной «шапкой» выступают, к примеру, и собственно английская традиция, и шотландская, и уэльская, и даже ирландская (что, заметим, неверно). Школы тем не менее существуют, хотя исторически восходят к одному и тому же истоку — Британским островам, родине Шекспира, давшей миру английскую речь, этот, по мудрому слову англо-американского поэта и критика Т. С. Элиота, итог «многих веков терпеливого возделывания английской земли и английской поэзии…»[4] (стихотворение «На оборону Островов»), Новелла «золотого века» возникла в Великобритании не на пустом месте, ее расцвет был подготовлен тем же многовековым литературным процессом, а ближайшим образом — опытами великих романистов В. Скотта и Ч. Диккенса.

«Вдова горца» (1827) и «Два гуртовщика» (1827) Скотта уже не новеллы ренессансного типа с четкой фабулой и выраженным поучительным началом, по эссе, построенные на случаях из жизни, и не «физиологические очерки» в духе тех, какими начинал Диккенс («Очерки Воза», 1836). Это именно рассказы, полностью удовлетворяющие требованиям к жанру, которые сформулировал Г. Д. Уэллс в статье «Современный роман» (1911): «Рассказ — произведение по форме простое, во всяком случае, он должен таким быть; его цель — произвести единое и сильное впечатление, он должен овладеть вниманием читателя уже в экспозиции и, не давая ослабнуть интересу, нагнетая впечатления, неуклонно вести к кульминации. Человеческому вниманию есть предел, поэтому и действие рассказа должно укладываться в определенные рамки; оно должно разгореться и угаснуть, прежде чем читатель отвлечется или устанет».

Вслед за Скоттом к разработке рассказа обратился Диккенс, сообщивший жанру краткость и сюжетное разнообразие. Разумеется, романы и «Рождественские повести» Диккенса во всех отношениях значительней его новеллистики, однако издатель и редактор журналов «Домашнее чтение» и «Круглый год» оценил перспективы, что открывала перед рассказом периодическая печать, и внес свою лепту в его развитие. Современник и соратник Диккенса Уилки Коллинз, автор знаменитых романов «Женщина в белом» (1860) и «Лунный камень» (1868), отшлифовал форму остросюжетной «сенсационной» новеллы — прототипа английского детективного рассказа, прославленного именами Конан Дойла и Честертона.