Долговечнее камня и бронзы. Образы блокады в монументальных ансамблях Ленинграда - [8]
На первом этапе из конкурса выбыли те проекты, авторы которых предлагали установить памятник в местах исторической застройки центра города и в северных зонах. В конечном счете на третьем этапе предпочтительными были признаны два района: северо-западная часть Васильевского острова, которая предлагалась в проекте, выполненном под руководством архитекторов В. А. Петрова и П. П. Фомина, и площадь Победы (где в годы блокады проходил южный рубеж обороны города), предложенная как место для памятника в проекте бывшего ученика П. П. Фомина архитектора С. Б. Сперанского[16].
К моменту, когда проект монумента на площади Победы был признан лучшим, его авторский коллектив состоял из наиболее авторитетных художников, объединившихся после второго тура конкурса: архитектора С. Б. Сперанского, скульптора М. К. Аникушина, а также архитектора В. А. Каменского, проект которого завоевал первое место еще в конкурсе Союза архитекторов весной 1942 года (Архитектурные проекты 1978; также см.: Малинина 1991).
Авторы монографии, посвященной деятельности С. Б. Сперанского, считают нужным подчеркнуть, что «композиционное ядро площади — монумент, расположенный строго по оси Московского проспекта. Его основная образная и архитектурно-пространственная концепция сложилась к 1973 году— разорванное кольцо и вертикально трактованный объем, увенчанный скульптурой… В окончательном варианте обелиск представляет собой чистую, лишенную декоративных деталей, архитектурную форму, а скульптурная группа помещена у его подножия» (Астафьева-Длугач, Сперанская 1989:140–141).
Одним из источников образа, как отмечают исследователи, можно считать ранний, неосуществленный проект Сперанского, занявший первое место на Всесоюзном конкурсе 1958 года (авторский коллектив: П. А. Арешев, B. C. Маслов, Ю. К. Покровский, С. Б. Сперанский; см.: Архитектура 1958:14). Уже тогда он включал Разорванное кольцо и пилон. Девиз «Прорыв» соответствовал пластическому решению: пилон, устремленный вперед и вверх, подчеркивал силу разрыва кольца. Заметим, что проект в художественной форме воплощал те представления о блокаде, согласно которым блокадное кольцо было разомкнуто изнутри города за счет внутренних ресурсов[17]. Пилон в этом смысле — непосредственное олицетворение поднимающейся из глубин «внутренней силы», а долговечный материал, в котором он предполагался к исполнению, имел конкретное символическое значение прочности, устойчивости и более общее — утверждал вечное существование образа. Пилон должен был поддерживать статую солдата, довольно крупную по пропорциям, играя роль своеобразного постамента. Сама идея не была новаторской (ср. распространенный мотив в проектах военного времени: Малинина 1991; Архитектурные проекты 1978), но благодаря ей в конструкции монумента акцентировалась трехчастность построения снизу вверх. Тем самым подчеркивалась принадлежность памятника к той же классической традиции построения скульптурных монументов, в рамках которой была выполнена, например, уже упоминавшаяся скульптура «Родина-мать» Пискаревского мемориала.
В окончательном варианте 1973 года образное решение кардинально меняется. Скульптура как бы спускается с небес на землю. Один-единственный Воин, задуманный Сперанским, превращается в выполненные М. К. Аникушиным 34 бронзовые фигуры «скульптурной сюиты», названной «Фронт и Тыл». Основной принцип композиции памятника состоит теперь не в последовательном прочтении его элементов, при котором взгляд зрителя движется снизу вверх, а в одновременном восприятии архитектуры и скульптурных групп ансамбля, слившихся в пластическом аккорде. Архитектурное и скульптурное высказывания понимаются как разнородные, но равноправные.
Однако Воин-победитель 1958 года не растворился полностью в скульптурной композиции: от его пребывания также осталась надпись «1941–1945», выполненная в золоченых буквах и помещенная у верхнего обреза пилона. Изображение сменяется даже не Словом, но Датой, смысловая емкость которой явно понималась как наибольшая. Однако Дата относится к войне, а не к блокаде, что расширяет границы сюжета и одновременно размывает его смысл.
В мотивах и пропорциях ансамбль отсылает к образности Дворцовой площади[18]. Дома-«пластины», подступающие к площади, оказываются пластическим эквивалентом здания Главного штаба с его подчеркнуто плоскостным фасадом, воспринимавшимся как некая декорация. Строгий прямой пилон 48-метровой высоты в этом контексте соотносится с Александровской колонной, имеющей высоту 47,5 метра.
В качестве еще одной значимой параллели следует указать на тему военного триумфа. Александровская колонна была воздвигнута О. Монферраном в 1834 году в память о победе русской армии в Отечественной войне 1812 года. Ангел с крестом, тогда же помещенный на вершине Александровской колонны по проекту скульптора Б. И. Орловского, символизировал мир в Европе. Как отмечают исследователи, Сперанский «был недоволен принятым вариантом решения обелиска — без венчающей части… и в последующих бесконечных эскизах, уже после окончания строительства, продолжал искать возможности его художественного завершения» (Астафьева-Длугач, Сперанская 1989:154). Вероятно, ассоциация с победными смыслами Главной площади бывшей Империи была ненамеренной: в конце концов образ Дворцовой площади к этому моменту по крайней мере для двух поколений
В декабре 1971 года не стало Александра Трифоновича Твардовского. Вскоре после смерти друга Виктор Платонович Некрасов написал о нем воспоминания.
Автор — полковник Красной армии (1936). 11 марта 1938 был арестован органами НКВД по обвинению в участии в «антисоветском военном заговоре»; содержался в Ашхабадском управлении НКВД, где подвергался пыткам, виновным себя не признал. 5 сентября 1939 освобождён, реабилитирован, но не вернулся на значимую руководящую работу, а в декабре 1939 был назначен начальником санатория «Аэрофлота» в Ялте. В ноябре 1941, после занятия Ялты немецкими войсками, явился в форме полковника ВВС Красной армии в немецкую комендатуру и заявил о стремлении бороться с большевиками.
Выдающийся русский поэт Юрий Поликарпович Кузнецов был большим другом газеты «Литературная Россия». В память о нём редакция «ЛР» выпускает эту книгу.
«Как раз у дверей дома мы встречаем двух сестер, которые входят с видом скорее спокойным, чем грустным. Я вижу двух красавиц, которые меня удивляют, но более всего меня поражает одна из них, которая делает мне реверанс:– Это г-н шевалье Де Сейигальт?– Да, мадемуазель, очень огорчен вашим несчастьем.– Не окажете ли честь снова подняться к нам?– У меня неотложное дело…».
«Я увидел на холме в пятидесяти шагах от меня пастуха, сопровождавшего стадо из десяти-двенадцати овец, и обратился к нему, чтобы узнать интересующие меня сведения. Я спросил у него, как называется эта деревня, и он ответил, что я нахожусь в Валь-де-Пьядене, что меня удивило из-за длины пути, который я проделал. Я спроси, как зовут хозяев пяти-шести домов, видневшихся вблизи, и обнаружил, что все те, кого он мне назвал, мне знакомы, но я не могу к ним зайти, чтобы не навлечь на них своим появлением неприятности.
Изучение истории телевидения показывает, что важнейшие идеи и открытия, составляющие основу современной телевизионной техники, принадлежат представителям нашей великой Родины. Первое место среди них занимает талантливый русский ученый Борис Львович Розинг, положивший своими работами начало развитию электронного телевидения. В основе его лежит идея использования безынерционного электронного луча для развертки изображений, выдвинутая ученым более 50 лет назад, когда сама электроника была еще в зачаточном состоянии.Выдающаяся роль Б.