Долговечнее камня и бронзы. Образы блокады в монументальных ансамблях Ленинграда [заметки]
1
Здесь мы используем это понятие, следуя не столько П. Нора и его единомышленникам, которые рассматривают материальные, символические и функциональные места памяти, куда схематично включают и вещи обыденного мира, и абстрактные образы, но, скорее, Ф. Йейтс, аналиирующей прежде всего произведения архитектуры и изобразительного искусства как формы, которые закрепляют образы памяти и поддерживают их постоянное воспроизведение (см.: Йейтс 1997).
2
Названия монументов, установленных в советское время, даются в соответствии со справочником Б. Н. Калинина и П. П. Юревича (Калинин, Юревич 1979).
3
Из отчета городского управления предприятиями коммунального обслуживания о работе за год войны с июля 1941-го по июль 1942 года, раздел «Похоронное дело», 5 апреля 1943 года (цит. по: Ленинград в осаде 1995: 330).
4
Письмо работников треста «Похоронное дело» П. С. Попкову с предложением начать захоронения в братских могилах, 18 декабря 1941 года (цит. по: Ленинград в осаде: 280).
5
Здесь мы опираемся на результаты исследования коммеморативных практик, реализованных в мемориальных сооружениях советского времени (Адоньева 2002).
6
Об этом также см. в статье В. Календаровой «Формируя память: Блокада в ленинградских газетах и документальном кино в послевоенные десятилетия» в настоящей книге.
7
Это сходство неоднократно упоминалось и в специальной, и в общей литературе (см., например: Адоньева 2002).
8
Это совпадает с выводом С. Б. Адоньевой: «…в конечном счете оказывалось, что для того, чтобы избежать смерти (стать бессмертным), нужно погибнуть» (Адоньева 2002).
9
Здесь мы исходим из концепции заимствования символов Великой французской революции и Парижской коммуны, версию которой развивает в своем исследовании Л. Клеберг (Клеберг 1997:142, а также: История советского искусства 1965–1968; Демосфенова, Нурок, Шантыко 1962; Hobsbawm 1978:121–138; Bonneil 1997).
10
Этот театрализованный принцип представления монументальной фигуры на фоне неба был реализован в Медном всаднике — памятнике Петру Великому работы Э.-М. Фальконе (1782). В соответствии с логикой театральности В. Н. Топоров определяет небо как «небесную кулису» (Топоров 1995: 431).
11
Для того чтобы утвердить сплоченность ленинградцев в общем порыве, М. Дудин предлагал соорудить памятник на «народные средства» — добровольные личные взносы.
12
Как указывает автор классических трудов по истории архитектуры В. И. Пилявский, «формирование ансамбля погоста начиналось, по сути дела, с выбора места в расчете на наилучшее восприятие его с основных направлений» (Пилявский, Тиц, Ушаков 1984: 71). Это утверждение разделяли другие ученые, а также специалисты предшествующего времени, например С. Я. Забелло, И. Э. Грабарь и другие.
13
Воспоминания подверглись литературной обработке в тексте К. Крикунова, но не очень сильно отличаются от той версии, которую автору этого материала пришлось впервые услышать в разговоре с К. М. Симуном в конце 1980-х годов (цит. по: Крикунов 2004).
14
Это объясняет, например, реакцию ленинградцев военного поколения, приезжавших к «Разорванному кольцу». Как правило, устроившись невдалеке от памятника, они смотрели на Ладогу невидящим, погруженным в себя взглядом. Люди послевоенных поколений, в том числе и во время неофициальных посещений, также замолкали и на некоторое время выключались из обыденности. Можно сказать, что «Разорванное кольцо» провоцировало однозначную, хотя и неосознанную, реакцию.
15
Участку, который тогда назывался Международным проспектом и продолжавшим его Московским шоссе.
16
Проектирование наземной части осуществлялось в 1971–1973 годах, строительство — в 1973–1975-м. После открытия монумента 9 мая 1975 года было начато проектирование подземной части монумента (Памятного зала), ее строительство было завершено в 1978 году (сведения приводятся по: Астафьева-Длугач, Сперанская 1989; также см.: Строительство 1975–7: 6–7; Строительство 1975–11: 40–41; Строительство 1977:10–11; Строительство 1978: 2–5; Булушев, Ганшин 1977; Монумент 1980; Монументальные ансамбли 1984).
17
Подробнее см. об этом в статье В. Календаровой в «Формируя память: блокада в ленинградских газетах и документальном кино в послевоенные десятилетия» в настоящей книге.
18
Отдельный вопрос представляет отзвук архитектурных идей Дж.-Б. Пиранези, сказавшихся как в застройке Дворцовой площади, так и в проектах оформления площади Победы.
19
Художественное решение двухфигурной группы «Непобедимые» соответствует античному прообразу — группе «Тираноубийцы» (так же, впрочем, как и скульптура В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница», эталонное значение которой для советского искусства трудно переоценить). Группа «Блокада» оперирует классическими символами смерти и жертвенности. Здесь скульптор использует и античное наследие, и христианскую иконографию, и советский плакат как «азбучные» изображения.
20
Ср., например, отмеченный Ленинской премией в 1963 году скульптурно-архитектурный ансамбль «Мать», выполненный в Пирчюписе скульптором Г. Йокубонисом (1960). Исследователи отмечают его сравнительно более свободную образность (см.: Мать Пирчюписа 1964).
21
В 1947 году, демобилизовавшись, он защищает в Ленинградской Академии художеств дипломный проект «Воин-победитель», так что изобразительная система того времени имела для него автобиографическую ценность, она соответствовала его личному формированию и получению официального признания.
22
На этот язык ориентируется, например, документально-постановочная или «как бы репортажная» фотография того времени (см.: Неизвестная блокада 2002).
23
Вопрос о том, насколько осознанным было использование приема для самого автора и имелись ли в его распоряжении альтернативные приемы, здесь не обсуждается.
24
Одного из солдат группы «Пехотинцы» Аникушин наделяет портретными чертами своего товарища С. Проненко, служившего в морской пехоте (Михайлова, Журавлева 1983:113).
25
Список подобных явлений включает, например, появление бардовской песни, воздействие которой было основано на том же принципе «доверительности», или живопись «сурового стиля», где нарочитая грубоватость, отсутствие дистанции по отношению к зрителю служили гарантией искренности и подлинности.
26
Информация предоставлена Санкт-Петербургским отделением Союза российских архитекторов.
27
«…Все это создает образ ночной бомбежки Ленинграда и женщины, защищающей свой Дом и свой Город» (см.: Золотоносов 2002).
Книга Владимира Арсентьева «Ковчег Беклемишева» — это автобиографическое описание следственной и судейской деятельности автора. Страшные смерти, жуткие портреты психопатов, их преступления. Тяжёлый быт и суровая природа… Автор — почётный судья — говорит о праве человека быть не средством, а целью существования и деятельности государства, в котором идеалы свободы, равенства и справедливости составляют высшие принципы осуществления уголовного правосудия и обеспечивают спокойствие правового состояния гражданского общества.
Емельян Пугачев заставил говорить о себе не только всю Россию, но и Европу и даже Северную Америку. Одни называли его самозванцем, авантюристом, иностранным шпионом, душегубом и развратником, другие считали народным заступником и правдоискателем, признавали законным «амператором» Петром Федоровичем. Каким образом простой донской казак смог создать многотысячную армию, противостоявшую регулярным царским войскам и бравшую укрепленные города? Была ли возможна победа пугачевцев? Как они предполагали обустроить Россию? Какая судьба в этом случае ждала Екатерину II? Откуда на теле предводителя бунтовщиков появились загадочные «царские знаки»? Кандидат исторических наук Евгений Трефилов отвечает на эти вопросы, часто устами самих героев книги, на основе документов реконструируя речи одного из самых выдающихся бунтарей в отечественной истории, его соратников и врагов.
Автор книги Герой Советского Союза, заслуженный мастер спорта СССР Евгений Николаевич Андреев рассказывает о рабочих буднях испытателей парашютов. Вместе с автором читатель «совершит» немало разнообразных прыжков с парашютом, не раз окажется в сложных ситуациях.
Из этой книги вы узнаете о главных событиях из жизни К. Э. Циолковского, о его юности и начале научной работы, о его преподавании в школе.
Со времен Макиавелли образ политика в сознании общества ассоциируется с лицемерием, жестокостью и беспринципностью в борьбе за власть и ее сохранение. Пример Вацлава Гавела доказывает, что авторитетным политиком способен быть человек иного типа – интеллектуал, проповедующий нравственное сопротивление злу и «жизнь в правде». Писатель и драматург, Гавел стал лидером бескровной революции, последним президентом Чехословакии и первым независимой Чехии. Следуя формуле своего героя «Нет жизни вне истории и истории вне жизни», Иван Беляев написал биографию Гавела, каждое событие в жизни которого вплетено в культурный и политический контекст всего XX столетия.
Автору этих воспоминаний пришлось многое пережить — ее отца, заместителя наркома пищевой промышленности, расстреляли в 1938-м, мать сослали, братья погибли на фронте… В 1978 году она встретилась с писателем Анатолием Рыбаковым. В книге рассказывается о том, как они вместе работали над его романами, как в течение 21 года издательства не решались опубликовать его «Детей Арбата», как приняли потом эту книгу во всем мире.