Долговечнее камня и бронзы. Образы блокады в монументальных ансамблях Ленинграда - [7]
Это все придумали не в Смольном. <…>
Я думал, что пространство нужно оставить свободным. Разорванное кольцо — это памятник. Это как бы молитва. Это молитва.
Автор, как видим, настаивает на неофициальности памятника (ср. в следующем разделе данной статьи комментарии по поводу «задушевности» в скульптурной сюите Аникушина) и на необходимости непосредственного (недискурсивного) восприятия. Драматургия «Разорванного кольца» строится за счет формальных отношений (выше/ниже, дальше/ближе и так далее), благодаря чему произведение в значительной степени зависит от изменений природного контекста. Подобно тому как узнаваемый пейзаж кажется в то же время новым, так и «Разорванное кольцо» каждый раз должно восприниматься заново как «непривычное».
Именно исключение из пластической программы памятника дискурсивного начала (которое связано с узнаваемостью привычных нехудожественных образов) делает его произведением, которое обращается к индивидуальному, единичному зрителю, произведением, которое призвано включить этого зрителя в процесс художественной организации памяти. Другими словами, «Разорванное кольцо» обращено к личным особенностям человека, к его собственному опыту и воспоминаниям[14].
Ориентация на «частную память» не входила в общепринятые практики коммеморации советского времени, хотя бы потому, что такая память и ее образы не были доступны контролю и унификации и поддавались использованию в государственных ритуалах в значительно меньшей степени — даже по сравнению с теми образами, которые репродуцировал ансамбль Пискаревского мемориала.
3
Концепция победы: 1975, монумент в честь героической обороны Ленинграда
Торжественное открытие монумента в честь героической обороны Ленинграда состоялось в 1975 году. Этим ансамблем был продолжен ряд мемориальных произведений, посвященных событиям войны и блокады, основным из которых считался Пискаревский мемориал, иногда называвшийся Памятником героическим защитникам Ленинграда, несмотря на официально существующее наименование (История советского искусства II: 243). Новый памятник унаследовал не только исключительную роль своего предшественника, но и его неофициальное название (Михайлова, Журавлева 1983). Тот факт, что архитектурно-скульптурный ансамбль на площади Победы (Средней Рогатке) и сейчас продолжают называть «Памятником героическим защитникам», метафорически оставляет именно за ним «последнее слово» в ряду мемориальных ансамблей советского периода, посвященных теме блокады.
О его предназначенности на роль Главного Памятника города можно судить не только по неофициальному названию, закрепившемуся за ним с самого начала, но и по его местоположению, по его «рангу» в символической иерархии городских районов.
Значение этой иерархии для Ленинграда трудно переоценить. Напомним, что его пространство было в высочайшей степени семиотизировано, учитывая дореволюционный столичный статус города, определивший традиции застройки. Так, центром Империи (и в широком понимании «центром мира») считалась Дворцовая площадь с Зимним дворцом, зданием Главного штаба и Александровской колонной — ансамбль, который оформился к 1834 году и завершил образ «классического Петербурга».
Однако генеральный план развития Ленинграда, принятый в начале 1930-х годов, явно создавал альтернативу историческому центру. План предусматривал интенсивное развитие южного направления — в районе современного Московского проспекта. «Сюда же, по мысли авторов генерального плана, предстояло перенести новый пролетарский, общественный и жилой центр города… Роль главной отводилась площади перед Домом Советов» (Астафьева-Длугач, Сперанская 1989:115).
Специалисты по истории архитектуры отмечают, что Дом Советов являлся своеобразной «смысловой репликой» на проект Дворца Советов в Москве (Там же, 125).
В послевоенные годы проект застройки южного района приобрел официально-победные смыслы. Осевой магистрали[15] присваивается имя Сталина, она реконструируется в первую очередь и оформляется как парадный въезд в город. В застройке этого участка реализовались 20 % (то есть почти пятая часть) капиталовложений, отведенных на строительство в Ленинграде (Астафьева-Длугач, Сперанская 1989:117). На приоритетном направлении ведущее положение занимала архитектурная мастерская С. Б. Сперанского. В проектах начала 1950-х, созданных в этой мастерской, уже намечалось завершение проспекта в районе Средней Рогатки круглой площадью. В 1958 году концепция площади на Средней Рогатке окончательно оформилась, а в 1961 году был утвержден финальный вариант застройки. В 1962 году она получает официальное название площади Победы (Архитектура 1960:8; Архитектура 1975: 20–21; Строительство 1960:5; Строительство 1962: 22–23; наиболее полная библиография работ С. Сперанского собрана в исследовании: Астафьева-Длугач, Сперанская 1989).
В 1963 году, к 20-летнему юбилею прорыва блокады, решением Совета Министров СССР была окончательно признана необходимость соорудить памятник, который позже станет известен под названием «Памятник героическим защитникам Ленинграда» (цит. по: Михайлова, Журавлева 1983:107). Два общих этапа конкурса проходили в 1963 и 1966 годах; последний, заказной, — в 1971 году.
В декабре 1971 года не стало Александра Трифоновича Твардовского. Вскоре после смерти друга Виктор Платонович Некрасов написал о нем воспоминания.
Автор — полковник Красной армии (1936). 11 марта 1938 был арестован органами НКВД по обвинению в участии в «антисоветском военном заговоре»; содержался в Ашхабадском управлении НКВД, где подвергался пыткам, виновным себя не признал. 5 сентября 1939 освобождён, реабилитирован, но не вернулся на значимую руководящую работу, а в декабре 1939 был назначен начальником санатория «Аэрофлота» в Ялте. В ноябре 1941, после занятия Ялты немецкими войсками, явился в форме полковника ВВС Красной армии в немецкую комендатуру и заявил о стремлении бороться с большевиками.
Выдающийся русский поэт Юрий Поликарпович Кузнецов был большим другом газеты «Литературная Россия». В память о нём редакция «ЛР» выпускает эту книгу.
«Как раз у дверей дома мы встречаем двух сестер, которые входят с видом скорее спокойным, чем грустным. Я вижу двух красавиц, которые меня удивляют, но более всего меня поражает одна из них, которая делает мне реверанс:– Это г-н шевалье Де Сейигальт?– Да, мадемуазель, очень огорчен вашим несчастьем.– Не окажете ли честь снова подняться к нам?– У меня неотложное дело…».
«Я увидел на холме в пятидесяти шагах от меня пастуха, сопровождавшего стадо из десяти-двенадцати овец, и обратился к нему, чтобы узнать интересующие меня сведения. Я спросил у него, как называется эта деревня, и он ответил, что я нахожусь в Валь-де-Пьядене, что меня удивило из-за длины пути, который я проделал. Я спроси, как зовут хозяев пяти-шести домов, видневшихся вблизи, и обнаружил, что все те, кого он мне назвал, мне знакомы, но я не могу к ним зайти, чтобы не навлечь на них своим появлением неприятности.
Изучение истории телевидения показывает, что важнейшие идеи и открытия, составляющие основу современной телевизионной техники, принадлежат представителям нашей великой Родины. Первое место среди них занимает талантливый русский ученый Борис Львович Розинг, положивший своими работами начало развитию электронного телевидения. В основе его лежит идея использования безынерционного электронного луча для развертки изображений, выдвинутая ученым более 50 лет назад, когда сама электроника была еще в зачаточном состоянии.Выдающаяся роль Б.