Добролюбов - [54]

В описании жизни, Кольцова, Добролюбов во многом опирался на Белинского. Но, продолжая традиции своего великого предшественника, он с еще большей остротой поставил «социальные вопросы»; в соответствии с духом времени он с еще большей силой подчеркнул народность и реализм поэзии Кольцова. При этом Добролюбов отдал должное Белинскому: он рассказал о его необыкновенной проницательности, открывшей большой поэтический талант Кольцова, о его благодетельном влиянии на развитие этого таланта; он также воспользовался случаем, чтобы вообще напомнить о громадном значении Белинского для всей нашей литературы. «Его слово, — писал здесь Добролюбов, — всегда имело высокую цену, принималось с любовью я доверием… Для всех вообще читателей голос Белинского был всегда силен и убедителен. Его критические статьи читались с жадностью, с восторгом, его мнения находили себе жарких защитников и последователей, хотя большая часть читателей и не знала, кто именно высказывает в журнале эти мнения. И самое это обстоятельство уже показывает, сколько ума и силы было в Белинском».

Работа о Кольцове была для Добролюбова во многих отношениях ответственным выступлением. Сам он придавал ей серьезное значение, что видно хотя бы из следующего факта; когда безыменная книжка вышла из печати, Добролюбов, тогда уже постоянный сотрудник «Современника», откликнулся на нее небольшой рецензией в «Журнале для воспитания» (1859, кн. 8). Характеризуя «дух и направление» своей работы, Добролюбов писал: «Книга о Кольцове, говоря о мужичке, проникнута сочувствием к крестьянскому сословию, к его положению, нуждам и горестям… Она признает человеческие права простолюдина и с негодованием отзывается о тех образованных людях, которые презирают мужика».

Именно в этом и заключался общественный смысл работы о Кольцове, написанной студентом Добролюбовым в феврале 1857 года.

К этому времени окончательно сложились его взгляды на искусство, он стал убежденным защитником принципов материалистической эстетики, разработанных Чернышевским. Мы видели, что с позиций этой эстетики он подошел к творчеству Кольцова. Характерный эпизод, также рисующий Добролюбова в качестве горячего пропагандиста новой, революционной теории искусства, произошел однажды у Татариновых. Здесь, среди разных людей, нередко бывал М. Н. Островский, брат знаменитого драматурга. Как-то, задержавшись после урока с Наташей, Добролюбов разговорился с ним; зашел спор об искусстве, причем оказалось, что Островский стоит за «чистое» направление, возражает против утилитарности и ругает диссертацию Чернышевского. Добролюбов хотел было «воспламениться негодованием», но удержался и начал спокойно убеждать своего противника, разбирая диссертацию по пунктам.

— А как же вы хотите определить. прекрасное? — говорил он. — Неужели ссылаясь на «божественный идеал», который будто бы прирожденно живет в душе художника? Разве не лучше сказать, что прекрасное есть жизнь, — так, как каждый ее понимает; ведь каждый предмет настолько прекрасен для человека, насколько он видит в нем жизнь по своим понятиям…

Спор продолжался довольно долго, и Островский согласился почти со всеми доводами Добролюбова в защиту теории Чернышевского. В дневнике поэтому поводу записано: «Кончилось тем, что, когда нас позвали пить чай, то, идя к столу с Островским, я читал панегирик Чернышевскому. Он не возражал… Так же мирно, — продолжает Добролюбов, покончили мы и с утилитарностью. Я сделал уступку, заметив, что сам всегда восстаю против голого дидактизма…а он уступил мне, согласившись, что всякое явление природы и жизни, переходя в искусство, должно непременно… осветиться сознанием, пониманием автора, должно пройти сквозь его душу, не как через дагерротип, а слиться с его внутренней жизнью…»

Если перевести этот спор на современный язык, то надо будет сказать, что, возражая против утилитарности искусства, Островский тем самым возражал против того, чтобы оно занималось решением общественных вопросов. Эти вопросы сушат и губят искусство — таков был обычный довод ревнителей его мнимой независимости от политики. Добролюбов, идя на уступку, высказался против «голого дидактизма»; ом всегда считал, что не дело художника с указкой в руках объяснять зрителю свои намерения; задача писателя не в том, чтобы привесить «моральный хвостик» к своему творению, а в том, чтобы убедить читателя силой созданных образов, логикой развития действия. Добролюбов огорчался, когда ему приходилось встречать трактат или нравоучение вместо живого рассказа, психологию вместо самой души, правила морали вместо настоящей жизни. И в споре с Островским он доказывал, что мораль, тенденция, политика для того, чтобы стать искусством, должны пройти через сознание и душу художника, должны воплотиться в живые образы.

Добролюбов добился, что его противник согласился и с этим. После этого ему оставалось еще доказать, что материалом подлинного искусства служат прежде всего «современные вопросы». Он справился и с этой задачей.

Так он одержал полную победу в споре с защитником «чистого» искусства. Здесь сказались и сила его убежденности и мастерство агитатора, умеющего находить неотразимые аргументы для того, чтобы внушать свои мысли людям.