Диккенс - [156]

В основе этого портрета — размышление, перебрасывающее мост между Диккенсом и современностью. Есть и другие портреты — поэтические, когда достаточно одной фразы, чтобы перед вами появился «каторжник искусства», человек, прикованный к своей мучительной выматывающей работе. «Бывали дни, когда он шагал по улицам и окрестностям Лондона как одержимый, шагал все быстрее, как будто, подобно Николасу Никльби, надеялся обогнать свои мысли». Эти тревожные шаги постоянно слышатся в его книгах — от «Лавки древностей» до «Повести о двух городах». «Снова и снова гулким эхом отдавались в тупике звуки шагов. Одни слышались под самыми окнами, другие как будто раздавались в комнате. Одни приближались, другие удалялись. Одни внезапно обрывались, другие замирали постепенно где-то на дальних улицах. А вокруг — ни души».

От одного оживающего портрета к другому — такова галерея «Человек, писатель, актер», неторопливо открывающаяся перед зрителем, освещенная ровным светом жизненного опыта и прогрессивной мысли Однако Пирсон не забывает, что он литературовед, что его книга, быть может, пятидесятая или сотая, посвященная Чарльзу Диккенсу. Работа основана на источниках, и осведомленность автора не вызывает сомнений.

4

Можно спорить, что такое литературоведение — наука или искусство, но нельзя не согласиться с тем, что этой науке трудно обойтись без искусства. Мы не знаем «аппарата» Пирсона: хотя он цитирует много и свободно, но в книге нет ни единой ссылки. Это как бы «цитаты наизусть». Тем не менее я убежден, что едва ли найдется читатель, которому захочется их проверить. Более того, ссылки показались бы странными в этой непосредственной книге. Пирсон цитирует не как ученый, а как собеседник. Вы не читаете, а как будто слушаете его с неизменным интересом. Это не столько историко-литературный анализ, сколько догадки, обоснованные так убедительно, что они почти не требуют доказательств. Вот тут-то в работу историка литературы и входит чутье художника, изящество искусства. Не трудно догадаться, что Диккенс в лице отца Маршалси («Крошка Доррит») изобразил собственного отца. Для этого надо лишь знать биографию Диккенса. Но мало знать его биографию, чтобы догадаться, что в лице упитанной, кокетливой, безнадежно глупой Флоры Финчинг изображена Мария Биднелл — первая любовь Диккенса, девушка, которой он писал: «Для меня совершенно очевидно, что пробивать дорогу из нищеты и безвестности я начал с одной неотступной мыслью — о Вас».

Пирсон смело находит черты самого Диккенса в таких чудовищах, как Квилп, в таких отвратительных ханжах, как Пексниф. Как тут не вспомнить то, что сказал Флобер о своей мадам Бовари: «Эмма — это я»?

5

Я думаю, что по меньшей мере одно условие необходимо, чтобы написать жизнь необыкновенного человека. Нужно найти ключ к его биографии, ту психологическую отгадку, которая поможет «открыть» характер, понять его главные черты, определяющие свойства. Пирсон убежден — и с ним нельзя не согласиться, — что для Диккенса эта отгадка заключалась в том, что он был актером, и прежде всего актером. «Заветной мечтой его юности было сделаться профессиональным актером, и о том, что это не удалось, он горько сожалел в зрелые годы. К нашему счастью, его сценический талант проявился в создании литературных героев, от которых почти всегда веет чем-то специфически театральным и которые написаны так выпукло и живо, что, если бы автору хоть десяток из них удалось сыграть в театре, он был бы величайшим актером своего времени... Трудно представить себе актером Филдинга или Смоллетта, Теккерея, Гарди, Уэллса, но Диккенс был актером с головы до пят. Его герои, его юмор, его чувства сценичны, он живо подмечает причудливые стороны человеческой натуры, он умеет воспроизводить их с поразительной точностью и, как истинный Гаррик или Кин, возвращается к ним снова и снова... Он не пишет, а ставит бурю, как поставил бы ее на сцене режиссер... Его герои так ипросятся на подмостки. Некоторые сцены его как будто созданы для театра... В наши дни он стал бы королем киносценаристов, и Голливуд лежал бы у его ног».

6

О том, что Голливуд лежал бы у ног Диккенса, задолго до Пирсона написал Сергей Эйзенштейн. В смелой и оригинальной статье «Диккенс, Гриффит и мы» он не только прочел «Оливера Твиста» как сценарий, показав необычайную кинематографическую пластичность героев Диккенса, но открыл у него целый трактат о принципах монтажного построения сюжета. И действительно, в XVII главе «Оливера Твиста» Диккенс, излагая свой композиционный принцип, уверенно перекидывает мост между прозой и театром. Если бы в те времена существовало кино — перед нами был бы прочный, теоретически обоснованный мост между кино и прозой. Эйзенштейн убедительно доказывает, что Гриффит не только знал этот «трактат», но энергично использовал его в собственной работе.

Вторжение прозы в кино происходит за последние годы с нарастающим, многообещающим размахом. Замечу, что речь идет не о скрещении жанров. Еще Чаплин смело перепутал их, показав (хотя бы в «Диктаторе»), что одна и та же картина может быть сатирической комедией, фантасмагорией, психологической драмой. Речь идет о скрещении искусств. Проза ворвалась не только в кино. То, что у Бернарда Шоу было в скобках, было ремаркой, вышло на сцену и победоносно распоряжается действием. В пьесах Артура Миллера герои рассказывают о себе, не только когда это нужно им, но когда это нужно автору. Время, которое недавно было одним из самых незыблемых законов драматургии, сдвинуто. Еще Пристли в пьесе «Время и семья Конвей» предложил зрителям посмотреть сперва второй акт, а потом четвертый. «Хоры» в пьесах Алексея Арбузова — не что иное, как псевдоним автора, который более осведомлен, чем его герои.