Диккенс - [40]

Обычно Диккенс мало интересовался произведениями своих современников, но в данном случае растущая мода на Теккерея среди требовательной публики, ценящей хороший стиль и тонкую работу, подстегнула его и побудила «отшлифовывать» своих персонажей.

Оливер Твист был всего лишь марионеткой, за ниточки которой дергали «добрые» и «злые» герои. Крошка Нелл до самого конца оставалась настолько же непохожей на живого человека, как икона Богоматери. Пол Домби стал первым «удавшимся» детским персонажем Диккенса, который сделал его одновременно достоверным, трогательным и таинственным, вдохновляясь собственными воспоминаниями, и тем самым подготовил почву для двух самых замечательных своих персонажей — Дэвида Копперфилда и Пипа из «Больших надежд».

Кстати, смерть Пола была для писателя незаурядным и мужественным выбором: поскольку она произошла примерно после первой четверти романа, Диккенсу теперь надо было переключить внимание читателей на другие проблемы и других персонажей, в частности, Флоренс Домби, старшую сестру. Он выиграл пари: после ключевой сцены смерти Пола продажи до самого конца держались на максимальном уровне.

Надо полагать, что прообразом терпеливой, верной и лучистой Флоренс послужила его родная сестра Фанни, от которой он как раз получил тревожные известия. Почувствовав недомогание во время одного концерта в Манчестере, подруга его детства теперь сражалась с туберкулезом, заранее обреченная на поражение. Кроме того, старший сын Диккенсов, Чарли, вернувшийся в Англию вместе с Форстером, подхватил скарлатину, и его родители решили сократить пребывание в Париже. Но это было «до свидания», а не «прощай». Впоследствии Диккенс еще не раз пересечет Ла-Манш. Комментируя салон 1855 года в Париже, он противопоставит посредственность многих английских художников пылкому вдохновению французов:

«У большинства лучших [английских художников] присутствует ужасная респектабельность, мелкая ограниченная и систематическая рутинность, которая кажется мне симптоматичной и странным образом передающей состояние всей Англии. <…> У французов есть бесконечно много плохих картин, но Боже правый, сколько же есть превосходных! Какая смелость рисунка, какая запальчивость замысла, сколько страсти, сколько действия!»

При этом Диккенс не был компетентным критиком в области искусства и при случае умел польстить кому надо…

Вскоре после возвращения в Лондон он присутствовал на похоронах Уильяма Холла. Несмотря на их недавнюю ссору, он не забыл, что визит издателя на Фернивалс-Инн в феврале 1836 года и его предложение сочинить «Пиквика» стали отправным моментом его карьеры. Вместе с Холлом исчезло главное действующее лицо его чудесного приключения.

Это обстоятельство, несомненно, усугубило его «хандру по возвращении», вошедшую в привычку. Однако внешне дела шли совсем неплохо: конечно, Диккенс тревожился из-за Фанни, зато Чарли быстро выздоровел, и в ожидании, пока жильцы съедут излома на Девоншир-Террас, вся семья удобно устроилась в доме рядом с Риджентс-парком, где Кэт в апреле произвела на свет их седьмого ребенка — Сидни… но можно ли было назвать это «счастливым событием»? «Домби» в целом успешно подвигался, и доходов от его продаж, вкупе с выручкой от переиздания прежних произведений в популярном формате, с лихвой хватало для потребностей семьи. Кризис вдохновения был преодолен, финансовые трудности остались позади. Откуда же тогда это ощущение «горькой утраты»? В то время как объективные трудности отдалялись, возникали другие терзания — внутренние, загадочные, от которых не удавалось избавиться ни писательским трудом, ни долгими прогулками.

В 1847–1848 годах главной отдушиной для Диккенса станет любительский театр. Однако, по его собственному признанию, бешеный ритм репетиций, представлений и поездок по стране стал для него суровым испытанием. «Разрываясь между «Домби» и дирекцией, я стал наполовину безумным и наполовину безмозглым», — жаловался он. Но это «безумие» было ему в радость, а в исчезнувшей половине мозга, должно быть, и заключались худшие его тревоги… «В мире нет ничего более стоящего, чем вид зала, аплодирующего стоя, целого моря восторженных лиц, единодушного приветственного рева!»

Часто говорили, что театральные постановки позволяли Диккенсу дать волю своему деспотизму, и совершенно верно, что его друзья Лич, Форстер, Джерролд, Лемон и кое-какие профессиональные артисты, ангажируемые от случая к случаю, должны были терпеливо сносить его утрированный перфекционизм (члены труппы «почти все измучены до смерти», радовался он однажды). Но и в «настоящей жизни» Диккенсу не раз предоставлялся случай наслаждаться безграничной властью. Однако как редактор журнала он, хотя и любил распоряжаться, в большей степени проявил себя как мастер на все руки, чем тиран, и его неудача в «Дейли ньюс» показывает, что руководитель он был неважный. В театре его интересовала прежде всего особенная алхимия, позволявшая режиссеру превратить реальность актеров и сценического пространства в иллюзию, фантасмагорию. Театр, как и роман, — машина для создания воображаемого, побег от действительности.