Диккенс - [39]

Один или вместе с Джорджиной (Кэт снова беременна…) он привычным скорым шагом осмотрел самые различные места; а вместе с Форстером, который приехал к нему на несколько недель, познакомился с парижским литературным бомондом: Санд, Сю, Готье, Дюма, даже старик Шатобриан — но эти связи остались поверхностными: Диккенс был не тот человек, чтобы пускаться в долгие теоретические дискуссии с коллегами. Только двумя французскими писателями он искренне восхищался, и этот выбор сам по себе обличает бессвязность и неустойчивость его литературного вкуса: это Эжен Скриб и Виктор Гюго. Первый нравился ему своей театральной патетикой, которая сегодня кажется старомодной… Второй, что более объяснимо, импонировал ему своим размахом, мощью, твердостью политических убеждений. Но вот читал ли он остальных?

Во время его дневных и ночных похождений его часто притягивало к себе одно весьма необычное место на берегу Сены, куда он непременно заглядывал всякий раз, когда жил в Париже, — морг. Его описание, которое он оставил много лет спустя в «Путешественнике не по торговым делам», прекрасно отражает его характерное отношение к смерти: мрачный и провокационный юмор, будто бросающий вызов собственной тревоге, и заботливость, почти отеческое участие, которое внушает ему зрелище покойников. Всё завораживает его в этом месте: физиономии мертвых и живых, посетители, движимые, как и он, болезненным любопытством с примесью более глубоких раздумий, которые впиваются в «это», то есть ряды трупов на носилках, «жадным взглядом» или бросают «бесцельные отсутствующие взгляды, какие бывают у людей, когда они смотрят в паноптикуме на восковую фигуру, не имея в руках каталога и не понимая, что же это перед ними такое. Но объединяло этих людей присущее всем без исключения выражение — выражение лица человека, смотрящего на кого-то и не ожидающего встретить ответный взгляд».

Диккенс созерцает и описывает это отсутствие ответа, эту непостижимую тайну с тем же тщанием и той же дотошностью, с какой он изображает бесконечное разнообразие проявлений жизни; он пытается приноровиться к ней через литературу. Складывается впечатление, что он отдает некий долг мертвецам, беря на себя тяжелую «ответственность выживших», о которой говорит Эммануэль Левинас.

Однако парижский калейдоскоп — опера, театры, морг, обеды в ресторанах, кладбища, огни и кафе на Больших бульварах — на самом деле был лишь фоном для главной интриги его существования в тот период: «Домби». Диккенсу казалось, что «книга под названием «Домби» — единственная жизненная реальность, и он принимал всю остальную действительность за преходящие тени». А в тот момент его главной заботой была необходимая смерть маленького Пола Домби.

По поводу привычки Диккенса умерщвлять своих персонажей, когда он не знал, что с ними делать дальше, часто иронизировали. Один шутник, редактор журнала, представляет, как автор дает объяснения по этому поводу во время воображаемого судебного процесса и передает их в телеграфном стиле судебных репортеров: «Не знал заранее, что даст та или иная глава или страница. Когда персонаж переставал быть ему полезным или когда он больше не знал, что с ним делать, сразу же ликвидировал. Это очень трогательно и удобно. На вопрос о том, от какой болезни скончался Пол, намеревался ответить, что с ним приключился острый приступ «не знаю-что-с-ним-делать». Если бы этого приступа не случилось, он заболел бы и в конце концов умер от хронического заболевания, научное название которого — «ты-всем-мешаешь». Эти болезни очень распространены в литературном мире и часто приводят к летальному исходу».

Выпад тонкий и забавный, и надо признать, что в других случаях Диккенс заслужил эти упреки. Но не на сей раз: смерть Пола Домби была необходимой органической частью романа, и автор «планировал» ее с самого начала. В отличие от кончины крошки Нелл из «Лавки древностей» в ней нет дешевого пафоса и поучительности, хотя для большинства читателей результат оказался тот же: вся Англия вновь утирала слезы. Умный Теккерей почувствовал разницу, и это тем более ценно, что тот же Теккерей считал «Битву жизни» ничтожной… В январе 1837 года он ворвался в кабинет Марка Лемона, редактора журнала «Панч», швырнул на стол экземпляр «Домби» и воскликнул: «Незачем писать, когда здесь такая творческая мощь… у нас нет никаких шансов! Прочтите главу о смерти маленького Пола — это несравненно… Волшебно!»

В то время достоинства обоих писателей как раз начинали сопоставлять; это сравнение станет обязательным для английской литературной критики, как во Франции — вечный спор «Стендаль против Флобера». До сих пор Диккенсу нечего было опасаться своих соперников: Эйнсвортов, Бульвер-Литтонов и всяких прочих Марриетов, но после выхода в свет «Ярмарки тщеславия» всё изменилось. Хотя Диккенс по-прежнему был далеко впереди в коммерческом отношении, всё больше критиков и писателей, в том числе сестры Бронте, однозначно высказывались в пользу Уильяма Теккерея, его элегантного стиля и тонкого психологического анализа. Несколько лет спустя Энтони Троллоп так рассудит «спор» между ними обоими: «Молодому романисту нельзя подражать стилю Диккенса. Если он хочет взять себе за образец какого-нибудь прозаика, пусть выберет Теккерея».