Диета старика [заметки]

1

Механизм   функционирования  одного  из   таких   речевых  психозов (противопоставляемого неврозу  "немецкой  вины")  разбирается  на  материале

пьесы В.  Сорокина  "Hochzeitsreise"  в моем эссе "Борщ после устриц"("Место

печати", X, 1997, с.142--155).

2

В  "Искусственном  рае"   Бодлер,  имея  в  виду  гашиш,  связывает

невозможность рассказать  о наркотической экстатике не  просто  с  параличей

воли и  с  необычайной  интенсивностью  переживаемого  опыта,  делающей  его

самодостаточным. Главную причину он видит в нарциссизме наслаждающейся своим

одиночеством личности, которая во всем  видит лишь собственные отражения. Из

этого мира исключен любой, в том числе и поэтический труд, а  вместе  с ним,

как выражается поэт, "честные средства для достижения Неба".

     Олдос  Хаксли  в  "Дверях  восприятия"  пишет о  своем  опыте  принятия

мескали-на как о научном эксперименте, но  местами  не может  удержаться  от

придания  ему   исключительно  высокого  статуса  в  порядке  невербального.

Странным, но отнюдь  не  неожиданным  приложением к  его  эмпиризму является

мистика.  "Но человек, возвращающийся через Дверь  в Стене, никогда не будет

точно  таким,  каким  он  туда  вошел. Он будет... подготовлен для понимания

связи слов  с вещами и  систематических рассуждений  с  непостижимой Тайной,

которую они пытаются -- всегда тщетно -- ухватить".

     Возможно, дело здесь не  только  в  свойствах  поэзии  Бодлера  и прозы

Хаксли,   но  и   в  том,   чем  гашиш   отличается   от   мескалина.   Опыт

галлюцинирования, видимо, также бесконечно дифференцирован и не подводим под

общий знаменатель.

3

Об этом в связи с философией Лейбница прекрасно написал  Жиль Делез:

"Сущность монады в том, что у нее  темная основа (или  фон): она черпает все

именно из него, и ничто не приходит в нее извне и не выходит за ее пределы.

     В этом  смысле  необходимость  ссылаться  на  слишком  уже  современные

ситуации возникает лишь в тех случаях,  если они способны разъяснить то, что

было уже  барочным  начинанием.  Издавна  наличествуют места, где то, на что

следует  смотреть, находится внутри: келья, ризница, склеп, церковь,  театр,

кабинет  для чтения или с гравюрами. Таковы излюбленные места, создававшиеся

в эпоху барокко, его слава и мощь. И, прежде всего, в темной комнате имеется

лишь  небольшое   отверстие  в  потолке,   через   которое   струится  свет,

проецирующий полотно при помощи двух  зеркал на очертания предметов, которых

не видно, так как  второе  зеркало должно быть наклонено сообразно положению

полотна.  И  затем  --  стены украшаются  трансформирующимися изображениями,

нарисованными  небесами и всевозможными  видами оптических иллюзий: в монаде

нет ни мебели,  ни предметов, кроме создаваемых оптическими  иллюзиями". (Ж.

Делез. Складка. Лейбниц и барокко, Москва, "Логос", 1998, с. 28.)

     Пепперштейн также  хотел бы создавать  в качестве литературных объектов

монады, состоящие из самоотражений: в основе его писательской практики лежит

греза об  освобождении  вещей  от субстанции. Став фоном Кранаха, фон Кранах

обретает свою сущность и теряет свое "я".

4

3. Фрейд.  Толкование сновидений, Ереван, 1991 (репринт издания 1913

года),

     с. 363.

5

S. Zizek. The Sublime Object of Ideology. London-New York, Verso, p.

44--45.

6

Ibid., p.45.

7

В  заключительном эссе "Искусственного рая" Бодлер противопоставляет

гашиш  вину:  "Вино делает  добрым, общительным,  гашиш влечет к  уединению.

Вино, так сказать,  трудолюбиво; гашиш, по существу, лентяй. К чему, в самом

деле, работать,  пахать, писать, производить  что бы то  ни было, если можно

попасть  в  рай  без  всякого  труда?..  Вино  полезно,  плодотворно.  Гашиш

бесполезен и  опасен".  (Ш.Бодлер. Искусственный  рай. Петербург, "XXI век",

1994, с. 181.)

8

В. Сорокин. Dostoevsky-trip (пьеса), Москва, Obscuri Viri, 1997.

9

Эта  тема развивалась  в инсталляции  группы медгерменевтика "Труба,

или  Аллея долголетия"  и  в беседе  С. Ануфриева и П. Пепперштейна  "Полет,

уход, исчезновение", давшей название одноименной выставке в Праге и Берлине.

"Речь идет, как видим,  -- говорит Паша, -- об остановке рождений и смертей.

Туннель,  уходящий  в  домашний  уют  потустороннего,  как-то отрезает  этих

застывших в долголетии стариков от  этих "детей", застрявших в предрождении.

Все  это  моделирует  своего рода  "квазифедоровскую" ситуацию. Для стариков

близость  к  туннелю,  параллельность  ему  является  источником долголетия.

Туннель  -- нечто  освобождающее, освежающее. Это приводит нас к  старинному

упованию на  смерть, как на  лекарство от болезней  и, в  конечном счете, от

смерти  же (смертью смерть поправ...)". (Полет-Уход-Исчезновение, Московское

концептуальное искусство [каталог на русском и немецком языке.], Ostfildern,

Cantz Vferlag, 1995, р.284.)

10

Связь подписи со стремлением замаскировать, скрыть и  вместе с  тем

метафорически   обнажить,  выпятить  тело  автора,  родство  этих  кажущихся

противоположностей  разбирается  в  таких   работах  Жака  Деррида,  как  "О

грамматологии", "Почтовая открытка", "La fausse Monnaie".

11

Кстати, для " Вещи и творения" Хайдеггера  картина Ван  Гога, можно

сказать, акцидентальна. Это текст об истоке и о том, "откуда пошел художник,

ставши тем, что он есть". А фактически  о стыдливой первичности непотаенного

перед лицом сущего в его целом. И текст о лампе Мерике также не о лампе, а о

последствиях "сияния" для метафизики.

12

Хайдеггер  напоминает  Штайгеру,  что  прекрасное  определяется  в

эстетике Гегеля как чувственное свечение.  Друг гегельянца Фишера, Мерике не

мог об  этом не знать. Впрочем, и незнание  определения Гегеля не освободило

бы его от участия в духе  того, что  делал  Гегель, так как  через него в то

время говорило  нечто более  значительное.  "Но  то, что прекрасно, блаженно

светит в нем самом" -- определяется  как "гегелевская эстетика in mice". (М.

Хайдеггер. Работы и размышления разных лет, Москва. "Гнозис", 1993, с. 245.)

     Любовь   великих  философов  к  власти/истине  выражается  в  постоянно

возобновляемом   сообщничестве  с  древней   традицией,  выражающемся  в  ее

решительном обновлении. В этом смысле они -- экраны, на которые проецируются

ожидания  их  образованных  современников.  Обращенность их  речи  столь  же

фундаментальна, как и сама речь. Как только уши повернутся в другую сторону,

она исчезнет.

13

И. Кабаков, П. Пепперштейн. Игра в теннис. Pori, Porin Taidemuseo,

1996  (каталог на английском,  финском  и русском языках), р. 27;  см. также

р.47.  Интересен  и  самый  последний  вопрос,  который  Пепперштейн  задает

Кабакову  (пятый  вопрос  на  шестнадцатом щите):  "Известен  старокитайский

художественный принцип "ворона на  снегу"  в Чаньской  традиции.  Ворона  на

снегу  рисуется  столько  раз, пока в сознании рисующего не остается "только

эта ворона " на "только этом снегу". Однако остается сам принцип " ворона на

снегу". Как устранить это  противоречие?" Кабаков: "Противоречие в  принципе

неустранимо. Мало  того,  в этом рассказе скрывается  своеобразный парадокс.

"Ворона  на снегу" - уже готовый эстетический объект, эстетическое качество

уже  гарантировано сюжетом.  Но предполагается, что  качество  эстетического

улучшится,  если произойдет  "вчувствование"  в изображение  того и  другого

(вороны и  снега.  -  М.Р.).  Парадокс  в том,  что,  возможно,  "качество"

нарисованности вороны  и снега улучшится,  но само  эстетическое переживание

сюжета не станет от этого сильнее". (Ibid., р.48-49.) Как вопрос, так ответ

здесь настолько интересны, что о многом говорят даже без комментария.

14

Д. Делез. Складка. Лейбниц и Барокко... с. 83.

15

См.  также:  С. Ануфриев, Ю. Лейдерман, П.  Пепперштейн.  На шести

книгах.  Duesseldorf, Kunsthalle Duesseldorf,  1990 ( на русском и  немецком

языках).