Диего Ривера - [81]

А скольким обязана Васконселосу и мексиканская настенная живопись! Ведь именно он привлек к сотрудничеству будущих монументалистов, поддержал их замыслы, добился необходимых ассигнований. И художники были ему признательны; Диего Ривера выразил общие чувства в дарственной надписи, сделанной в 1923 году на эскизе одной из фресок: «Хосе Васконселосу, благодаря которому я могу работать».

И в то же время у Васконселоса с самого начала возникали серьезные разногласия с монументалистами. Убежденный испанофил, он нимало не сочувствовал обращению художников к индейским традициям доколумбо-вой эпохи. В изобразительном наследии древних цивилизаций Америки он видел лишь памятники кровавого варварства.

Порождением варварства казался ему и мятежный дух, чем дальше, тем откровенней заявлявший о себе со стен Национальной подготовительной школы и Министерства просвещения. Опыт мексиканской революции привел Васконселоса к выводу о пагубности насильственных методов политической борьбы. Возлагая все надежды на мирную просветительскую деятельность, он тяготился своей ответственностью за крутые меры правительства и с нескрываемым отвращением прислушивался к демагогическим речам коллег по кабинету министров. Тем менее расположен он был мириться с призывами к революционному насилию, начавшими звучать в творчестве его подопечных.

Эстетическим взглядам дона Хосе недоставало широты, которая позволила бы ему понять новаторское значение искусства, рождавшегося с его помощью. Идеалом его оставалась европейская академическая живопись: ее общепризнанным образцам и должны были, по его мнению, следовать мексиканские художники. Не удивительно, что он так и не сумел по-настоящему оценить ни Ороско, ни Риверу, ни Сикейроса.

С Синдикатом же он вообще отказался иметь дело, решительно заявив, что будет заключать договора не иначе как с каждым мастером в отдельности. «Искусство — вещь индивидуальная, — говорил он. — Только посредственности ищут покровительства и защиты в ассоциациях, вполне уместных, когда нужно отстаивать права рабочих, любого из которых легко заменить, но бессмысленных там, где речь идет о неповторимой личности художника».

Но как бы то ни было, покуда Васконселос оставался министром, художники имели возможность работать. Считая монументальное искусство собственным, хоть и непутевым детищем, он вел себя по отношению к нему как довольно терпеливый родитель — сокрушался, негодовал, спорил и все-таки не пускал в ход административные полномочия, которыми был облечен. Более того: до поры до времени он скрепя сердце заступался за монументалистов, защищал их от враждебных нападок.

А нападки учащались. «…Люди, которым не было до нас дела, когда мы изображали символы вечности, стихии природы и боттичеллиевских мадонн, — вспоминает Сикейрос, — люди, которых никогда не интересовала наша работа и которые, проходя мимо наших незаконченных росписей, лишь изредка удостаивали нас более или менее дружелюбной улыбки, эти самые люди, едва только мы перешли к новой тематике, принялись науськивать на нас реакционно настроенных студентов и возбуждать против нас общественное мнение страны. Они кричали, что наши фрески — это гнусная мазня, что ею мы губим памятники колониальной архитектуры, что наши росписи не соответствуют стилю замечательных зданий той эпохи, что правительство должно немедленно вмешаться и положить конец подобному непотребству, так как наша пачкотня — это не просто пачкотня, но еще и антигосударственная подрывная пропаганда».

Первый скандал разразился летом 1923 года.

III

Этим летом Ривера начал расписывать западную стену в малом дворе Министерства просвещения. Зарисовки, сделанные в Гуанахуато, он положил в основу фресок, посвященных труду шахтеров.

Он написал «Спуск в шахту». Двигаясь из глубины на зрителя двумя расходящимися и вновь сближающимися вереницами, справа — с кирками и лопатами за плечами, слева — согнувшиеся под грузом крепежных балок, рудокопы шагают вниз по ступеням, встречаются на переднем плане и опять поворачивают в глубину, к отверстому зеву шахты, который вот-вот поглотит первого из них. Их лиц почти не видно, неуклюжие тела изуродованы непосильной работой, и кажется, будто весь мир навалился своею тяжестью на этих людей.

На соседней фреске Ривера изобразил подъем из шахты. Один рудокоп едва показался в черном колодце, другой, взобравшись по столбу с перекладинами, ступает на широкую доску, перекинутую через провал, а третий, обыскиваемый надсмотрщиком, стоит посередине доски, раскинув руки и уронив голову на грудь. На фоне сурового пейзажа застыл он словно распятый, безмолвно взывая к справедливости.

Художник намеренно развил здесь и углубил ассоциацию, пришедшую ему на ум еще там, на родине. Да, он хотел, чтоб у всех, кто станет рассматривать эту фреску, оживала в памяти сцена распятия. Пусть знакомые каждому с детства черты проступят в фигуре изможденного человека, подвергающегося унизительному досмотру. Тем сильней обожжет сердца вековечная трагедия бедняка, которого жадные богачи и поныне обрекают на крестные муки.

Уже заканчивая фреску, он заколебался. Не подаст ли он повода истолковать ее как призыв к милосердию, как проповедь христианской любви к ближнему в духе сеньора Васконселоса? Все ли сделано, чтобы направить чувства зрителей в должное русло?.. Но как, не нарушая замысла, выразить свое отношение к изображаемому? Как передать уверенность в том, что его рудокоп не только жертва неправедного строя, но и один из тех, кто призван навсегда покончить с этим строем?