Диего Ривера - [47]

Только к полудню голод заставляет Диего вспомнить о бутербродах, сунутых в карман заботливой Ангелиной. И сразу же потревоженными псами, дремавшими до этой минуты, набрасываются на него неотвязные мысли, тревоги, сомнения. Отвернувшись от разом опостылевшего этюда, он растягивается на песке, уставясь невидящим взглядом в каменистый откос.

Три года назад, поселившись с Ангелиной в мастерской на бульваре Монпарнас, он поставил себе задачу: в кратчайший срок преодолеть расстояние, отделяющее его от тех рубежей, которых достигло современное искусство. Изучая опыт «научного импрессионизма», он осваивал технику Сера и Синьяка. И в то же время ему по-прежнему не давал покоя смиренный и исступленный мастер, прорвавшийся за оболочку зримого мира, чтобы подсмотреть его тайные пружины и заново воздвигнуть его на своих холстах.

Новая поездка в Испанию дала неожиданный поворот его поискам. Он словно впервые открыл для себя Эль Греко. Изумленный, боясь поверить глазам, вглядывался он в картины великого толедца. Смещение планов, деформация фигур, непривычные ракурсы, свободное обращение с законами перспективы — во всем этом Диего видел теперь не каприз художника и не результат «дефектов» его зрения, на что намекали иные знатоки, но лишь неукротимую волю к познанию мира, к воссозданию его средствами живописи.

Вспыхнувшее желание пройти за Эль Греко, ступая след в след, хотя бы часть его пути, погнало Диего в Толедо. Снова он превратился в прилежного ученика. Взбирался по крутым уличкам, бродил по окрестностям, отыскивая места, откуда мастер когда-то смотрел на город. Восхищался божественной дерзостью, с какою Эль Греко перетасовывал на своих картинах городские здания, изменял их масштабные соотношения и отбрасывал не идущие к делу подробности.

Наконец он отважился писать сам. Как и следовало кидать, первые результаты оказались плачевными — откровенно подражательными. Диего не отступал. Он трудился как вол, с рассвета до заката; глаза его стали красными и слезились. По вечерам Ангелина терпеливо переносила взрывы его отчаяния, выслушивала жалобы, уте-шала, словно ребенка.

В начале 1912 года он принялся за большую картину «Поклонение пастухов». На первом плане он поместил старика с ковригой хлеба под мышкой и крестьянскую девушку с корзиной на голове, склоняющихся перед образом девы Марии с младенцем. Фоном служил вид Толедо — река Тахо и мост через нее, крепостные стены, гора, подымающаяся за городом. Впрочем, слово «фон» едва ли годилось: ощущение нерасторжимого единства кастильцев с окружающей их природой Диего попытался передать такими средствами, к которым доселе не прибегал. Очертания моста, зигзаги реки вторили очертаниям угловатых, точно из камня вырубленных фигур, массивная гора теснила людей перекошенными плоскостями своих уступов. Плоскости выпирали на зрителя вопреки законам перспективы; в ритмическом строе картины ощущалось воздействие Сезанна; о влиянии Эль Греко свидетельствовал пейзаж, да и выбор сюжета, столь необычного для Диего.

Но он не смущался. Чем яростнее вгрызался он в свою работу, тем живее припоминались ему уроки первых учителей — Веласко, Ребулла, знакомивших Диего с азбукой живописи в те далекие времена, когда он еще не имел представления ни об Эль Греко, ни о Сезанне. Старики, наверное, пришли бы в ужас от «Поклонения пастухов», и все-таки именно они научили его тому, что смыл искусства не в рабском копировании натуры, в состязании с нею. Это они указали ему дорогу, на которую Диего снова вступал теперь после многолетних блужданий. Пусть он вступал на нее уже не там, где сошел, но ведь дорога была та же самая, и где-то впереди брезжил свет, обещая разгадку тайн, к которым прикоснулся он в юности.

И все же Диего не торопился выставлять «Поклонение пастухов» в Париже, боясь повредить успеху, которым там пользовались его предыдущие работы, написанные в неоимпрессионистских традициях. Их одобряли не только друзья, но и торговцы картинами, что было немаловажно: стипендия из Мексики перестала поступать с начала 1913 года, после того как генерал Уэрта, низложив и расстреляв президента Мадеро, установил свою диктатуру… Последние паладины импрессионизма считали Диего своим, вместе с ними он выставлялся у «Независимых», и однажды его картины удостоились чести висеть рядом с полотнами самого Синьяка. А директор галереи Шарль Фенеон даже предложил ему заключить контракт на пять лет с одним условием: чтобы в течение названного срока Диего не изменял своей манере.

Но в это же время его работами заинтересовались художники совсем иного направления — те, кого еще несколько лет назад Анри Матисс окрестил «кубистами» и которые сами стали так называть себя, хотя как раз объемности, «кубичности» и не усматривал Диего в подчеркнуто двухмерных фигурах, распластанных на поверхности их полотен. Разумеется, кубистам в его картинах нравилось отнюдь не то, что устраивало Шарля Фенеона. Им в высшей степени импонировало стремление Диего вскрыть внутреннюю структуру вещей — нужно сказать, что это они почувствовали лучше, чем кто-либо! — и они, смеясь, уверяли его, что в душе он и сам кубист, только не осознавший пока истинного своего призвания.