Дидро - [121]

Конечно же, как повелось с времен «Побочного сына», Дидро снова облыжно обвинили в плагиате, на этот раз не у Гольдони или Ричардсона, а у Стерна. Такая уж была у бедного Дени судьба. То ему приписывали, как было с диссертацией де Прада или трактатом Гельвеция «Об уме», чужие сочинения, то хотели отобрать собственные.

Дидро даже это предвидел. В послесловии мнимого издателя записок Жака в шутливой форме говорится: «Приведем второй параграф, списанный из «Жизни Тристрама Шенди», если только беседа Жака-фаталиста и его хозяина не написана раньше этого произведения и мистер Стерн не является плагиатором, чему я не верю, ввиду исключительного уважения, питаемого мной к мистеру Стерну, которого я отделяю от большинства литераторов его народа, усвоивших обычай обкрадывать нас и при этом осыпать ругательствами».

Конечно же, Дидро знал, что «Жизнь Тристрама Шенди» дописана и издана на одиннадцать лет раньше, чем он сочинил своего «Жака-фаталиста». Он наверняка прочел ее к тому времени, когда Лоренс Стерн жил в Париже под поручительством барона Гольбаха и делил с ним самим обеды на улице Рояль де сен Рош. Пятый и шестой тома, только что вышедшие в Англии, может быть, дал ему прочесть или преподнес и сам автор.

В поисках формы задуманного им позднее романа Дидро многому научился у Стерна. Но, во-первых, Стерна называли «Рабле по ту сторону Ла-Манша», следовательно, свободная и просторная манера повествования была изобретена впервые не им и не в Англии. Во-вторых, Стерн сам подвергся большому влиянию французских просветителей. И, в-третьих, сказанное выше по поводу влияния английской философии на французскую — Вольтер, Монтескье, Ламетри и другие пришли к своему образу мыслей, не только прочтя такие-то книги, но прежде всего увидев в окружающей их жизни то, что не могло не привести их к этим мыслям, — в равной мере справедливо и по отношению к «Жаку-фаталисту» и чтению Дидро романа Стерна.

Конечно же, в первую очередь «чтение» и изучение жизни современной Франции побудили Дидро избрать такую форму для своего романа. Неприязнь к шаблонным литературным приемам, а главное, ощущение неустойчивости, переменчивости, зыбкости всего уклада французского королевства начала, семидесятых годов, еще более глубокое, чем в «Племяннике Рамо», потому что это углубилось в самой действительности, невозможность передать все это в традиционной форме романа заставили Дидро пойти по тому же пути, которым шел Стерн. Но если бы Стерна просто не существовало, разве «Жак-фаталист» не был бы написан и написан примерно так же?

Ведь это свободная композиция, и только она наиболее соответствовала столь характерному для Дидро, особенно к тому времени, динамическому, диалектическому восприятию мира — в движении, в развитии — его убеждению, что неизменна в при-роде только изменчивость. Недаром «Жак-фата-лист» был написан вскоре после Даламберовой сюиты.

К тому же эта форма давала автору возможность, так же как в «Племяннике Рамо», не только поспевать за стремительным движением жизни, но и самому включаться в действие, комментировать все происходящее, поворачивать сюжет так, чтобы можно было порассуждать о религии, о старом порядке, о французском народе, о правосудии, о нравах и обо всем остальном.

И, может быть, нигде теоретические положения реалистической эстетики Дидро, высказанные в рассуждении «О драматической поэзии», «Опыте о живописи», «Салонах», не получили такого образного воплощения, как в «Жаке-фаталисте».

Дидро требовал от художника: «Отправляйтесь в трактир, и там вы увидите человека в гневе. Ищите уличных сцен, будьте наблюдательны на улицах, в садах, на рынках, в домах, и там вы получите верное представление о правдивом движении и течении жизни».

Теперь он «отправился» во все эти места сам. И вот результаты: кого только нет в этом романе! Аббаты и мужики, судьи и подсудимые, аристократы и ремесленники, авантюристы и ученые, офицеры и проститутки, добропорядочные буржуа и кабатчики, солдаты и светские женщины… Все сословия, все профессии, калейдоскоп характеров, обстоятельств, происшествий, а все вместе — широчайшая картина предреволюционной Франции.

Но реалистическая программа Дидро противостоит не только классицизму, а и натурализму. «Солнце художника не равняется солнцу природы, ибо во всяком поэтическом произведении есть доля лжи, границы которой не были и не будут определены». Под «ложью» следует понимать художественное преобразование, оно обязательно, и оно не противоречит стремлению к правде, то есть познанию жизненных закономерностей, и читатель сможет сказать: «Я не видел этого явления, но оно существует».

И роман освещен «солнцем художника». В нем все контрастно, сталкиваются противоположности, с одинаковой резкостью обозначены свет и тени, он написан маслом, а не пастелью, крупными мазками, а не кропотливой кистью. Это никак не копия жизни, но ее художественная картина. Поэтика «редких случаев», необычайное, окруженное обыденным и его раскрывающее, постоянно применяются в «Жаке-фаталисте».

Дидро здесь, больше чем где-либо, прибегает к приему гипотез — может быть, это объясняется так, а может, и иначе.