Дидро - [118]

Дидро говорит ему об отечестве, об обязанностях человека перед обществом. Рамо отвечаем: «Пустяки! Защищать отечество! Нет никакого отечества, от одного до другого полюса я ничего не вижу, кроме тиранов и рабов».

Он не признает и бессмертия и вечных нравственных норм. Единственное правило — расчет. И, становясь на редкость красноречивым, когда разговор касается борьбы за существование, Рамо обнажает противоречие между пороками частной жизни и лицемерием принятых установлений общественного поведения.

Поэтика «редких случаев» и необычайного, окруженного обыденным и его подчеркивающего, как нельзя лучше оправдала себя в образе Рамо. Этот невыдуманный, но гениально раскрытый характер Дидро стал зеркалом рождающегося буржуазного общества, каким мог бы не стать и купец и владелец мануфактуры. Зеркалом и в то же время приговором. «(Говорят, что честь дороже денег, — провозглашает Рамо, — но тот, у кого есть честь, не имеет денег, и я вижу, что в наше время тот, у кого есть деньги, вряд ли нуждается в чести». А почета им хватает. «Если бы мошенники не сидели бы с утра до вечера в своих лавках, они были бы не богатеями и, значит, не были бы в почете».

Большое место в диалоге занимает музыка. Это оправдано тем, что Рамо музыкант. Это дало Дидро возможность вмешаться в так называемую «войну буффонов», продолжавшуюся уже десять лет, с тех пер как в Париж приезжала на гастроли итальянская опера-буфф. Непосредственная, живая, демократическая итальянская музыка была поднята на щит передовой просветительской интеллигенцией. На стороне условной, аристократической французской оперы стояла и более могущественная партия, состоявшая, как выразился Руссо, «из великих мира сего, из богатых и из женщин». Нетрудно догадаться, на чьей стороне Дидро. Но и Рамо высказывается о музыке так, что философ вынужден признать: «Все, что вы говорите, почти разумно».

Мало того, Рамо настоящий музыкант, музыка ему открыта так же, как человеческие души. Он чувствует себя в музыке, как рыба в воде. Дидро просто потрясен его музыкальным темпераментом, его исключительной игрой (подлинный Жан Франсуа Рамо вряд ли был так одарен), так же как и его верными суждениями. Спрашивается, почему же он не стал композитором, как его гениальный дядя?

«Почему же в таком случае не писать? — переспрашивает племянник Рамо. Конечно же, он пытался. — Но, ах, мосье философ, нищета — ужасная вещь!»

И в том, что племянник Рамо не пишет музыки, вскрываются социальные законы. Ни старому порядку, если смотреть в глубь вещей, ни прорезывающемуся новому не нужны таланты, не нужна поэзия.

В этом диалоге-сатире не только на государство и общество времен Людовика XV, но и на буржуазное общество, приходящее ему на смену, Дидро поднимается над самим собой. Он сохранил свое преклонение перед частной собственностью, он не понимал экономических законов эксплуатации человека человеком, ему казалось, что дело только в отношении подлинной Пользы и использования. Но, как художник, он создал такую реалистическую сатиру на буржуазное общество, которая не умрет, пока будет жить последний буржуа.

Освещая при помощи племянника Рамо все стороны жизни своего времени, ее парадные залы и ее закоулки, Дидро тем самым накладывал мазок за мазком и на его портрет, бессмертный образ раздавленного человеческого достоинства и погубленного таланта, унижения и нищеты.

Потому впервые в художественном произведении Дидро истина и не вступила в противоречие с «добродетелью». В споре его с Рамо аморализму, эгоцентризму, цинизму противостоят вера в победу всеобщей справедливости, признание общественной значимости человека, основанные на исторической правде.

…Рамо, пожаловавшись на судьбу, не давшую ему писать музыку, говорит и о том, что где-нибудь на мельнице в Монмартре есть мельник или помощник мельника, который не слышит ничего, кроме стука толкача, тогда как мог бы стать творцом чудесных арий. Замечание Дидро: «Природа предназначает человека ко всему, за что он берется с усердием», — эти слова приводит и Маркс, — Рамо парирует репликой: «Она делает странные промахи». Природу следовало бы заменить обществом. Терминология Дидро, с нашей точки зрения, не точна, он не мог подняться до исторического материализма, как мыслитель. Но, как художник, он написал беспощадный приговор и старому порядку, и капитализму, и исторически справедливое предсказание такого мира, где человек будет всего себя отдавать обществу, но и общество откроет ему все возможности «стать творцом чудесных арий».

И вместе с тем, как отделить Дидро-писателя от Дидро-философа, Дидро-политика, Дидро-ученого, Дидро-человека, если идея, развиваемая им в «Письме о глухих и немых в назидание тем, кто говорит и слышит»: можно быть человеком, объясняясь только жестами, послужила как бы философским обоснованием его «безартикуляционной поэтики», провозглашенной тремя годами позже в «Беседах о «Побочном сыне»? Если в письме из Гранваля он, рассказывая Софи о беседе у камина с дядюшкой Упом и о том, как его дразнили живущим виноградом, мыслящей грушей, предвосхищает то, что станет предметом спора в его знаменитом философском диалоге «Разговор с Даламбером»? Если идея романа «Монахиня» основана на основном положении политической теории Дидро о трех противоречащих друг другу кодексах законов — религиозных, гражданских и законов природы? Если он в письмах к любимой рассуждает о философии, религии, литературы, а в философские сочинения 1769 года «Разговор с Даламбером», «Сон Даламбера» и «Продолжение разговора», так же, как в художественные диалоги, вводит реально существующих людей, не только себя и Даламбера, но и мадемуазель Леспинас и доктора Борде и аргументирует свои материалистические воззрения бытовыми подробностями и фактами из биографии своего друга? Если свои занятия драматургией, театром, живописью и скульптурой он чередует с занятиями естественными науками и, привезя из России «Жака-фаталиста» и новый вариант «Монахини», тут же принимается за капитальный труд «Элементы физиологии», законченный шестью годами позже?