Диалоги о музыкальной педагогике - [66]

В.: Каким должен быть выход? Как сменить жанр, если на самом деле это необходимо?

О.: Надо еще раз уточнить, что речь идет пока только о курсе ”музыкальная педагогика” или ”музыкальная психология”.

Исходить надо из того, что главнейшим требованием здесь выступает понимание. Стало быть, и долгосрочное усвоение материала наступит, когда ”заденет за живое”. Нужно подлинно живое общение. Живое со всех сторон. И материал, который читает лектор, должен им переживаться как личностно значимый. Он это личное отношение делает формой, сцепляющей все сказанное. И обращаться педагог должен не к абстрактной аудитории ”исполнительских факультетов” а к живым индивидуальностям и получить от них сообщение, что они живы и участвуют в обмене знаниями.

И равноправие в ответственности перед материалом должно быть. Это проявится в обсуждении высказываемых идей. И тогда ”заработает” ваше новаторское содержание. Обсуждение предполагает свободу, и потому необходимо подлинное общение, равноправие. И только в этом процессе общения устанавливается поле относительно устойчивого содержания и заинтересованности. А то ведь годами переливаем из пустого в порожнее, и это всех устраивает...

В.: Но ведь разрабатываются целые концепции музыкального образования, претендующие на то, что наконец-то создается умная, гибкая, современная система в области музыкального искусства.

О.: В концепции музыкального образования речь обычно идет только о содержании курсов, о том, что надо изучить. Нет ничего легче — наметить, что хорошо было бы знать и уметь. Между тем польза даже от самого лучшего курса может быть нулевая, каким бы жестоким ни был контроль знаний. Потому что в него не ”закладываются” форма и способы подачи.

Этот недостаток врожденный, как порок сердца. И никто не знает, как к нему лучше подступиться: устроить щадящий режим (например, уменьшить группы студентов) или ”сделать операцию” - задаться целью и разработать, наконец, множественные гибкие методы по информационным дисциплинам.

В.: А что это, собственно, такое — гибкие множественные методы в музыкальном вузе или училище?

О.: Предположим, всем ясно, что будущий педагог музучилища, а теперешний студент консерватории, должен знать возрастные особенности подростков - основной контингент училища. Эта тема должна читаться ему по психологии и по педагогике: ”Подростковый возраст и обучение музыке”. Эту нужную тему можно прочитать многими способами. Но среди них есть такой, который более всего подходит к данной теме. И в отношении этого метода нам известно, что именно им поданная тема останется в опыте студентов не только как кратковременная информация, но и как умение диагностировать подростка в музыкальном классе, принимать решения по его проблемам и т. д.

В.: Как же можно подать эту тему?

О.: Можно прочесть классическую лекцию с перечислением всех ключевых признаков. (Формальный вариант. Быстро забудут и ничего не будут уметь.)

Можно устроить деловую игру по этой теме, где часть студентов будут методистами, а часть педагогами и кто-то один подростком. И, воссоздавая ситуацию урока по специальности, провести ”открытый урок”, где ”педагог” совершает и правильные и ошибочные действия по отношению к подростку-музыканту, а остальные участники выбирают нужные действия, ответы, классифицируют их и т. п.

Можно свойства подросткового возраста включить в жизненную историю какого-нибудь знаменитого музыканта и воссоздать биографию этого периода в отношениях со сверстниками, учителями-музыкантами, родителями и т. п.

Можно эту тему рассмотреть в виде интервью с ”представляемым” великим музыкантом (театрализация), задавая ему вопросы (точно отобранные в соответствии со свойствами и особенностями его подросткового возраста) , и, осмысляя ответы, обсуждать их и т. п.

Творческий педагог должен владеть этими способами, формами. Важно также знать аудиторию, и это - существенный корректируемый момент.

Можно предложить такую формулу. Теоретическая тема тогда становится новым, неискоренимым опытом, когда:

- подана в самой удобной для этой темы форме,

- самостоятельным ”проникающим” способом,

- скорректированной уровнем аудитории и усиленной ею. Например, педагог использовал комплекс несовершенства студентов-оркестрантов относительно индивидуального концертирования и предложил им компенсировать это особыми психологическими умениями и знаниями.

Итак, формула понимания (П) :

Адекватная форма (Фа), помноженная на самостоятельный способ (Сс) и скорректированная, то есть деленная на уровень аудитории (У_а) :

Если к этому добавить еще новаторское содержание темы или вообще всего курса, добытое в исследовательской работе самого педагога или его сотрудников, то тогда можно говорить о продуктивном воздействии на опыт студента, формировать этот опыт не только как развитие музыканта-исполнителя, но и как педагога-мастера.

В.: Но можно ли вообще планировать новые гибкие педагогические технологии в вузах, традиция преподавания в которых сильна только в части неизменности методов воздействия и стремления отметиться лауреатами конкурсов?

О.: Тогда уж нужно планировать все... Подобно тому как сельское хозяйство должно планировать непогоду и рассчитывать урожай не в чистом виде, как в вакууме, а в совокупности природных условий - дождей, ураганов, наводнений, засух именно тогда, когда они некстати (а управлять ими не умеют). Подобно этому музыкальное образование нужно планировать вместе и в связи с ”катастрофами”, учитывать и удерживать те сверхпроблемные ситуации, которые будут мешать планомерному развитию и постепенному воспитанию новой генерации. К этим стихийным бедствиям нужно относить не только беременность студенток, но и личные неурядицы педагогов и аспирантов: депрессии, пропуски занятий, уходы учеников из классов своих педагогов, отставание педагогов в понимании ситуации воспитания; срывы экзаменов, возвращение прав студентам, отмену ненужных дисциплин и введение новых (но тоже ненужных), неискренность педагогов и администрации в отношениях друг с другом и студентами, провалы на конкурсах и многое другое...