Сомнение - личностное чувство. Сомневаются исключительно в личностных, персональных вещах, но не в ”трактовке” как таковой. Рихтер говорил о сомнении — сомнение должно возникать на очень высоких уровнях постижения музыки. Для ”звезд средней руки” сомнение — гибель.
Само действо высокой игры (очевидно, проявляющееся у редких, исключительных музыкантов) есть то духовное знание, в котором ”много печали”. Здесь надо понимать и глубже и шире наших значений слов. Здесь знание — не информация с ее формальными признаками и ”печаль” — не настроение грусти и тоски, а высокое сомнение — большое мировоззренческое откровение, посетившее музыканта при выходе его в открытый смысл (может быть, как в открытый космос, но без скафандра...).
Репетиция — болезнь?
В.: Мы говорили о высоком сомнении. Но и у редкого чувства есть свой путь, возможно, и скрытый от наших глаз и душ. Однако музыкальная педагогика, уделяя внимание высоким вещам, должна знать все переходные мостики. Ведь едва ли психотехника формируется сразу в концертном выступлении. Она, очевидно, формируется, отрабатывается в репетиционный период? Можно ли сказать, что интенсивность художественного сознания в репетиционный период значительно ниже, чем в момент, так сказать, героического поступка — концертного выступления? Не так ли?
О.: То есть, художника меньше — мастерового больше? Да, это очевидно. Но в репетиционной работе есть другие особенности, достаточно экзотические даже с точки зрения психотехники.
Психологически это совершенно особый этап — добровольное заболевание и систематическое лечение вместе взятые.
Вы музыкант, ходите нормальным и здоровым, потом с вами случается нечто — собираетесь выучить сонату. Касаетесь ее, увлекаетесь, заражаетесь и... заболеваете. ”3аразиться” и ”заболеть”, конечно, метафоры, однако в контексте этого рассуждения они несут и другой смысл — прямой.
В.: В чем же состоит заболевание, заражение и прочее?
О.: Если мы говорим о хороших плодотворных традициях, то ”работа” над произведением - это прежде всего объединение с ним. Здесь очень кстати вспомнить субъект-субъектные отношения. Попросту, музыкант — живое существо, человек; и произведение не какой-то отчужденный объект, оно — тоже одухотворенное явление. Одухотворяет его человек. Это похоже на то, как высаженные в землю зерна, добытые из египетских гробниц, вдруг прорастают. В них жизнь была заложена, хранилась века. То же и с музыкой: человек одухотворяет сонату, оживляет то, что в ней заложено...
Итак, музыкант объединяется с произведением, заражается им (или от него, что то же самое), заболевает. Прежде всего его температурит. Он воспален - слишком большая прибавка его энергетической сфере. Заболеванием это можно назвать потому, что все временно разладилось. Соната, которую ученик взялся учить, не сыграется сразу эстетически совершенно для всех и ясно для ученика.
Если исходить из того, что в нашем исполнении она должна прозвучать как некое органичное целое, то в момент, когда вы только начали с ней работать, соната еще нечто неопределенное. А соединенная с вами, она и вас — ваше сознание, чувственную сферу, волю, воображение — делает неясными, замутненными. Произведение оказалось как бы разобранным, и вы не можете еще объединить его своей личностью. Все вопиет, не ладится, не укладывается в формы движения, да и сами движения судорожные, с остановками и повторами. Цель видна смутно. Образ клочковатый. Явное недомогание. Разве это не похоже на заболевание?
Но в болезни сразу заложено и лечение. Сказать иначе, болезнь дается нам для выздоровления, для работы. Печальна ситуация, когда мы заразиться-то заразились, заболели, но плохо лечимся или вообще неправильно используем данный нам бюллетень...
В.: В более точном смысле, лечение, видимо, и есть психотехника. Как раз здесь и нужны совершенно определенные приемы работы-лечения.
О.: Репетиция - это болезнь и выздоровление. Концертирование для артиста - это норма.
Что касается лечения, то известно: лучшее лекарство — это правильный образ жизни. Поскольку в нашем как бы аллегорическом примере музыкант правомерно соединен с произведением, то и лечение здесь будет через понимание. Психотехника наиболее точно должна пониматься как техника общения педагога с учеником. Общения ученика с музыкальным произведением. И здесь важен внутренний мир этой музыки. Музыкальное произведение — живое, пульсирующее, одухотворенное волей и фантазией исполнителя явление. В нем много субъективированных слоев. Общение в этих ”измерениях” в контексте органичного мастерства, формирование замысла и умения перенести его на ту общность, которую теперь представляют собою соната и музыкант, - это и есть путь к той мере совершенства. Здесь артист честно и открыто движется навстречу смыслу.
Сила чувства и сила звука
В.: Эмоциональная отзывчивость на музыку понимается нами как всестороннее ”оформление отношений” музыканта с произведением, как окраска его деятельности особым пристрастным тоном, как выделение музыки вообще из всяких видов деятельности. Не обедняем ли мы эмоциональную сторону натуры музыканта? Может быть, еще какая-то особая функция свойственна эмоциональной стороне музыки и музыканта? Не входит ли эмоциональная отзывчивость в те или иные приемы ”психотехники"?
