Диалоги о музыкальной педагогике - [58]

вдох (раз-два-три-четыре) — вы берете энергию извне и вводите ее в солнечное сплетение (представляете, что она входит в ваше тело, предположим, через макушку);

выдох (раз-два-три-четыре) — вы направляете энергию в виде уже представленного потока в то место, которое нужно согреть (уменьшить боль, подкрепить, увеличить температуру и т. п.).

Этот пример непредвзятому человеку может помочь во многом. Психологическая техника, то есть умение изменять в нужном направлении мотивационно-волевую сферу, настраивать и обострять образное мышление, концентрировать и воображение, и представление, и фантазию на значимом ”ландшафте” внутреннего мира, — все это сродни примеру ”шарлатанства” — вещи недоказуемой, неформальной, методически неутвержденной, неопробованной в широком масштабе и т. д.

Но при серьезном и честном взгляде на наши проблемы мы должны признаться, что все ”странное”, неописуемое, ни на что не похожее, родом из капризов - невидимых, глубоко интимных процессов внутреннего мира музыканта. Внутреннего - и потому в момент игры никому не подвластного. Мы можем также увидеть, что музыканта художником делают вещи неформальные, немассовые, эфемерные, ненаглядные, таинственные и в общем-то как бы авантюристические, ”шарлатанские”.

В.: Очевидно, здесь необходимы какие-то более близкие музыкальной практике примеры.

О.: Например, удивление.

Оно должно появляться на сцене в какой-то момент жизни музыки. Возможно, не всегда. Тогда особенность и непохожесть, принадлежность данного исполнения именно этому неповторимому музыканту должна выявить какая-то другая личностная его техника (в указанном выше смысле).

Вот один знаменитый музыкант в Большом зале Консерватории играет все прелюдии Шопена. Звучит прелюдия e-moll. Исполнитель излишне спокоен. Не удивляется продуктивным сменам гармонии. А ведь в данной прелюдии это сильнодействующее средство, поскольку конфликтный диалог двух пластов фактуры перемещен в эмоциональную сферу. В эмоционально-эстетическом содержании прелюдия не гомофонна, а полифонична. Ибо мелодия и гармония движимы разлитыми эмоциональными потенциалами: тонкий луч мелодии, где эмоциональная энергия не может превысить меру, и избыточная сумма лучей гармонии. Это сочетания другой природы плотности и вязкости. Здесь различаются и сами ”качества”. Так, редкие ”всхлипы” темы задевают настроения такой модальности, как ”печально - скорбно - элегично” и родственные им. А для гармонического пульса определяющими (но не чуждыми мелодическому лучу) являются эмоции постоянной тревоги, ”испуганного сердца”.

Конечно, все это - линии одного целого. Но целое движимо внутренним эмоциональным диалогом. А исполнитель, о котором мы говорим, монологичен. И возникает впечатление непонятой, неосвещенной и потому неинтересно сыгранной вещи...

У другого знаменитого пианиста (Артур Рубинштейн) явно слышен этот диалог, порожденный удивлением (и, возможно, - преклонением). Смена гармоний. Аккорды ”оползают", как почва в моменты катастрофы; как если бы плавилась земля, сразу обнаруживая все свои слои в живых металлах и минералах: слой - серебро, слой - платина, слой — хризолит...

В.: Так какова же ”техника” удивления? - Здесь дана более образная ассоциация. Причем тут удивление?

О.: Полагаю, что слушатель не смог бы испытать удивления, если бы не испытал его исполнитель. Эффект удивления хорошо известен многим концертантам и педагогам, и мы обозначили его, говоря об артистизме. Как здесь подойти к ”технике"?

Когда мы в ”больном” состоянии (то есть в период работы) наталкиваемся на необычные, скажем, модуляционные ходы — конечно, мы удивлены необычностью, свежестью и т. п. (да и больной человек чувствует острее и целенаправленнее). Потом мы выздоравливаем, то есть выучиваем пьесу, определяем ее как целое, в котором те удивительные гармонии — лишь некоторые частности; целое захватывает нас своим движением. Однако не надо забывать о том, что вызвало в нас удивление на репетиции или при разборе, — неожиданность должна приносить тот же эффект. Необходимость в удивлении есть, должна быть на концерте. Через него идет и сохраненная свежесть взгляда, и непосредственность, и крайняя заинтересованность данной музыкой...

В.: Но в чем конкретно все-таки заключается именно ”техника”, приемы удивления?

О.: Не все, разумеется, можно выразить и описать словами. Двинемся через артистизм, через представление роли... Скажем, как бы через впадение в детство. Вы ребенок, впервые во внутреннем плане увидевший то, что услышал — эту музыку. Но еще более его удивляет, что он смог это сыграть так цельно. Изнурительного труда и всего его взрослого, не всегда веселого прошлого как не бывало. Воображение исполнителя ”работает” не только на музыкальный образ, но и на другую форму - внутреннее поведение, опережающий артистизм. Начинается подлинная игра. Исполнение музыки как игра... Это разве не ”техника” удивления? Остальное музыкант домыслит сам...

Сомнение - тоже глобальная установка личности музыканта. Целостное отношение, приближающееся к богооставленности у верующих. Отказ от гордыни, непогрешимости. Сомнение в своей постоянной правоте и предназначении. В игре — никакого мессианства. В момент упоения игрой вкрадывается и воспоминание игры как ухода от з^бот взрослого человека... Сомневается музыкант в том, правомерен ли он сделать это открытие, коснуться тайны.