Диалоги о музыкальной педагогике - [16]

В.: Здесь возникает много контраргументов, и все они в области неформальных, ненаблюдаемых вещей. Ведь мир композиторского творчества —

мир неявный. Произведение и даже период его написания - только результат глубинных процессов...

О.: Да, много таинственных вещей могут рассказать композиторы о своем внутреннем мире. На самом деле, сочиняя что-либо даже на уровне не самого высокого творческого импульса, композитор знает (потом знает), что музыкальная мысль как предчувствие, как и сама интуиция появляется зачастую не в исполнительской форме. Какое-то смутное или яркое пятно, сгусток настроений и чувств, как шаровая молния, пролет какой-то абстрактной идеи, отзвук чьих-то вздохов... — мало ли что символизирует для композитора музыкальную мысль, фрагмент или то целое, из которого он точно знает — будет такая пьеса... Это и есть, в строгом смысле, та мысль, которая будет скоро результатом — интонацией или вообще пьесой. И на этом этапе смутных плодотворных предчувствий композитор-музыкант еще одинок. Он не исполнитель, не педагог, не слушатель и не аналитик-музыковед. Он творец, удостоенный дара, нашепта, предмысли... Но как только начинает сказываться результат его скрытого интуитивного поиска в реальных звуковых формах, тогда и совершается вырастание композитора на исполнителя, педагога, музыкального ученого, и здесь он - все.

В.: И что же? Как проверять и диагностировать такие сложные и глубоко залегающие человеческие данные? Какой метод здесь может быть обещающим?

О.: Многое может показать импровизация, понимаемая педагогически верно, по-своему доступная каждому человеку. Важно создать для него соответствующую ситуацию и подсказать метод.

В.: Ранее высказанный тезис о том, что талант не всегда связан со способностью, видимо, должен быть включен в закономерности, проявляемые в известной триаде: способности, талант, гениальность... Что делает эту триаду явлениями одного ряда?

О.: Тогда необходимо коснуться духовности. Так, талант можно рассмотреть как изначальное проявление духовности, когда еще и овладение искусством как профессией не осуществилось в полной мере. Иначе говоря — духовность по отношению к художественной деятельности уже себя проявила, а техника еще и не вполне освоена...

Способный человек быстро и успешно может овладеть музыкальной деятельностью. Но духовность он приобретает только через технологию, только овладев многими сторонами своего мастерства.

Гений имеет духовность такой силы, что добывает технологию сразу, ”методом взрыва", а не только последовательно, через постепенное освоение и осознание.

Ни одна из указанных позиций личности не отвергает работы. Без нее зачахнет любой гений. Но работа для каждой позиции одаренности разная, с разным коэффициентом духовности.

В.: Не является ли современная педагогическая ситуация наилучшей средой именно для способных молодых музыкантов, а не для талантов и тем более гениев, которые так редки?

О.: Современная педагогическая ситуация характерна доступностью для всех слоев. В консерватории пошел середняк. Появилось много учебных точек, где можно получить высшее музыкальное образование, и реальная конкуренция снизилась. Это несколько девальвировало сам смысл высоких художественных достижений. И действительно, способный молодой человек - самая распространенная фигура в музыкальном вузе и в училище. Но, строго говоря, способный музыкант-исполнитель — это человек, исполняющий написанное другими и овладевающий искусством интерпретации через освоение известных способов. Он рождает новое качество творческого плана — способности или возможности порождать новые индивидуальные способы прочтения известного музыкального сочинения. Таким образом, творчество наступает здесь после обученности.

Талантливый музыкант-исполнитель имеет все то же, но, во-первых, путь его сразу обогащен возможностями творческого, то есть нового индивидуального способа. Во-вторых, он — исполнитель в другом смысле — не исполнитель чьей-то воли, а исполненный, наполненный, как у Некрасова:

Ты проснешься ль, исполненный сил,

Иль судеб повинуясь закону,

Все, что мог, ты уже совершил...

В.: А как соотносятся практические творческие способности с интеллектуальными возможностями исполнителя, с его подготовленностью в творческом плане? Иначе говоря, каков вес теории исполнительства по отношению к практике в аспекте способностей?

О.: Уже отмечалось кратко, можно повторить, что чувственно-эстетический опыт не зависит от теории. Можно сказать, что он равнодушен к ней.

Современный масштаб музыкально-исполнительского искусства, успех, место, занимаемое им в духовной жизни и культуре, — все это не результат действия теории и не триумф ее. Это — результат освобождения духовно одаренных людей, торжество практики.

Необходимость теории возникает для музыканта-артиста в период застоя способностей, отсутствия духовного отношения к музыке. Здесь теория нужна, ибо она разрабатывает способы воздействия на процесс обучения и аналитическим путем решает вопрос о ”существовании Бога” в музыке.

Теория исполнительства следует за духовной практикой, а не предшествует ей. Вообще-то и не надо стремиться, чтобы теория была впереди. Нужна ли теория исполнительства — вопрос вовсе не риторический. Нужна, чтобы обеспечить адекватное обучение людей, чья одаренность не проявляется сразу. Она нужна для людей со средними музыкальными способностями или с запущенным музыкальным развитием, людей, чей интерес к музыке не сформирован и спонтанно не проявился. Теория необходима и при установке на всеобщее музыкальное воспитание, ибо демократичность в нашем подходе означает прежде всего желание, склонность и стремление к музыкальному развитию, но не проявленные возможности и способности, не методику их выявления и развития...