Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов - [8]
«Ты как будто не знаешь, куда идешь. Чувствуешь, что идти домой нет сил. Шагаешь быстрее. Если солнечный свет застанет тебя на улице, с тобой произойдет жуткое химическое превращение.
Спустя несколько минут замечаешь кровь на пальцах. Подносишь руку к лицу. Рубашка тоже в крови. Нащупываешь бумажную салфетку в кармане пиджака, поднимаешь руку к носу. И топаешь себе дальше, закинув голову назад»[7].
Если бы это было написано в прошедшем времени с «я» вместо «ты», мы имели бы дело с привычным рассказом от первого лица; если бы вместо «ты» стояло «он», мы получили бы привычный рассказ от третьего лица. Второе лицо в настоящем времени волшебным образом объединяет эти два типа повествования и движет его, как фильм, который снимает субъективная камера.
Чтобы разобраться во всех нюансах, сравним особенности прозы с их эквивалентами на сцене и на экране.
Драматизированные сцены в прозе могут быть написаны от любого лица — первого, второго, третьего. Во всех случаях действие происходит в определенном времени и пространстве, описываются герои и их характеры, а разговоры передаются с совершенной точностью. Кажется, эти сцены можно взять и прямо со страниц перенести на сцену или в кадр, почти ничего в них не изменяя.
Все сказанное за пределами драматизированных сцен от первого или второго лица есть, по моему определению, нарратизированный диалог. Такие отрывки произносятся внутренним голосом с целью двинуть историю вперед и воздействовать на читателя практически с силой театрального монолога, обращенного непосредственно в зал или кинокамеру. Когда нарратизированный диалог переходит в поток сознания (см. далее), текст считывается как внутренний монолог в пьесе или внутренний голос главного героя, как в фильмах «Мементо» или «Пи». Во всех случаях автор пишет монолог или диалог «внутри» героя.
Косвенный диалог
Все четыре основных повествовательных инструмента дают автору возможность либо описать сцены из прошлого, либо разыграть их перед читателем (публикой). Если он выбирает описание, то, что могло бы стать драматизированным диалогом, превращается в косвенный диалог.
Когда автор желает использовать героя для описания предыдущей сцены, то следующий за ней диалог представляет собой передачу сказанного ранее. Вот пример: в пьесе Брюса Норриса «Клибурн-парк» Бев жалуется на своего мужа:
И как только он просиживает по целым ночам! Вот хоть вчера: сидит и сидит, три часа ночи уже, я и говорю: «Слушай, ты что же — и спать не хочешь? Может, примешь снотворное, ну или хоть в карты давай поиграем», а он говорит: «Не вижу смысла», как будто для каждого ерундового дела нужен серьезный повод[8].
Публика может лишь гадать, насколько точно передан этот рассказ, но в таком контексте полная точность не важна. Норрис прибегает к косвенному диалогу, и аудитория слышит самое существенное: слова, которыми Бев рассказывает о своем муже.
Когда диалог пересказывается в третьем лице, читатель снова должен понять, как он звучал при произнесении. Вот, например, сцена между мужем и женой из романа Джонатана Франзена «Поправки»:
«Беременность осчастливила Инид, вскружила ей голову, и она завела с Альфредом разговор на запретную тему. Нет, не о сексе, конечно же, не о своей неудовлетворенности и его несправедливости. Но хватало и других тем, не менее опасных, и однажды утром Инид легкомысленно переступила черту и предложила купить акции некоей компании. Альфред ответил: фондовая биржа — штука опасная, лучше оставить ее богачам и праздным спекулянтам. Инид настаивала: акции этой компании все-таки стоит приобрести. Альфред ответил: «черный вторник» он и сейчас помнит, словно это было вчера. Инид настаивала: тем не менее акции надо купить. Альфред ответил: покупать акции этой компании было бы крайне опрометчиво. Инид настаивала: давай все-таки купим. Альфред ответил: лишних денег в доме нет, и третий ребенок на подходе. Инид предложила занять денег. Альфред сказал «нет». Сказал «нет» громче обычного и поднялся из-за стола. Сказал «нет» так громко, что медное блюдо, висевшее на стене для украшения, загудело в ответ, и, не поцеловав жену, покинул дом на 11 дней и десять ночей»[9].
Глагол «настаивала» Франзен повторяет здесь три раза, и этим доводит назойливость Инид и ярость Альфреда почти до фарса. Оборот «11 дней и десять ночей» напоминает об отпускном круизе, а гул медного блюда, висящего на стене, переводит всю сцену из фарса в абсурд.
Косвенный диалог помогает читателю представить себе сцену во всех красках, поскольку горячий и даже мелодраматичный язык прямого диалога может помешать сделать это, избыточно сконцентрировав внимание на личностях его участников.
2. Три функции диалога
И драматизированный, и нарратизированный диалог исполняют три основные функции: экспозиция, характеристика, действие.
Экспозиция
Экспозиция — термин, принятый в искусстве и обозначающий некие вымышленные факты об обстановке, истории и герое, которые в определенный момент становятся необходимыми читателю или зрителю, потому что иначе он не сможет следить за развитием событий и останется безучастным к их исходу. В распоряжении автора — два способа введения экспозиции в повествование: описание или диалог.
Рассказывать истории приходится людям разных профессий — не только писателям и сценаристам. Ведь зачастую, обдумывая доклад или презентацию, мы стараемся не ограничиваться скучным набором фактов. Но как рассказать о компании интересно или как сочинить для нее историю, если, кроме разрозненной информации, больше ничего нет? Модное слово «сторителлинг» придумал не Роберт Макки, но именно он, будучи преподавателем сценарного мастерства, к «рассказыванию историй» подошел системно. Он предлагает отказаться от набора сюжетов и создать драматическую структуру: выбрать героя, среди многих событий найти самое важное, нарушающее порядок вещей, перейти к преодолению препятствий, довести дело до кризиса, показать, как герой решается на, может быть, единственно верный шаг и начинает действовать, а затем либо победа, либо… Окончательное поражение — каждый волен выбирать свой финал.Книга представляет собой учебник для сценаристов, но, несомненно, будет полезна специалистам по связям с общественностью, маркетологам и всем, кто хотел бы научиться рассказывать интересно и, главное, убедительно.
Написанная легендарным гуру сторителлинга Робертом Макки в соавторстве с генеральным директором компании Skyword Томом Джерасом на основе всемирно известного семинара, эта книга объясняет, как применять сторителлинг в бизнесе для достижения делового и экономического успеха. Среди учеников Роберта Макки десятки сценаристов — обладателей престижных премий «Оскар» и «Эмми». В основе его популярного семинара лежит уникальная книга «История на миллион долларов», посвященная искусству создания историй. В новой книге «Сториномика» Макки совместно с экспертом по цифровому маркетингу Томом Джерасом предлагает подробную «дорожную карту» для компаний, стремящихся выжить в условиях резкого снижения эффективности традиционных рекламных моделей.