Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов - [6]

Нарратизированный диалог

Герои фильмов прибегают к одной из двух разновидностей диалога: закадровое озвучивание или произнесение речи непосредственно на камеру.

Герои, говорящие за кадром, стали своего рода распространенным инструментом кинематографа со времени, когда в кино пришел звук. Иногда они говорят спокойно, логично, уверенно (как в сериале «Как я встретил вашу маму»); иногда разражаются истерическими, нелогичными, неуверенными фразами (фильм «Пи»). Иногда они легко постигают смысл самых запутанных событий (фильм «Помни») или бросают им вызов (фильм «Большой Лебовски»). Иногда герой бывает болезненно честен в драматизированных диалогах с самим собой (фильм «Адаптация»); бывает, скрывается за оправданиями и разглагольствованиями (фильм «Заводной апельсин); порой подшучивает над сложным или неприятным положением, в котором оказался (сериал «Меня зовут Эрл»).

Когда герой, глядя мимо камеры, тихо, чуть ли не шепотом рассказывает о чем-то потаенном, личном, он преследует, как правило, корыстную цель — привлечь вас на свою сторону (сериал «Карточный домик»). Со времен Боба Хоупа комики произносят шутки, глядя прямо в камеру (сериал «Это шоу Гарри Шедлинга»). А величайший из них, Вуди Аллен, применяет нарратизированный диалог как в кадре, так и за кадром, чтобы вызвать у нас сопереживание и ввести в ткань фильма остроумный комментарий (фильм «Энни Холл»).

У Бергмана в фильме «Причастие» женщина (в исполнении Ингрид Тулин) посылает письмо своему бывшему возлюбленному (Гуннар Бьернстранд) с сетованиями на вероломный отказ от ее любви. Когда он берет это письмо, Бергман дает крупный план лица героини — глядя прямо в камеру, она целых шесть минут без единой паузы проговаривает написанное. Камера Бергмана переносит нас в воображение бывшего любовника героини, так что, пока он представляет себе, как она говорит, мы сливаемся с ним и его страданием, а тем временем работа Ингрид Тулин на камеру добавляет яркости их взаимодействию.

Рассказ внутри истории

В таких фильмах, как «Барри Линдон», «Амели», «И твою маму тоже», рассказчики (соответственно, Майкл Хордерн, Андре Дюсолье и Даниэль Хименес Качо), находясь за кадром, четкими, хорошо поставленными голосами связывают между собой эпизоды, заполняют экспозицию, выступают контрапунктом к рассказываемому.

Контрапунктный рассказ привносит в мир истории рефлексии и комментарии извне и этим добавляет ей объема и глубины. Например, рассказчик может утяжелить комедию драмой или сделать драму легче, добавив комедийный элемент; в его власти отрезвить ложную надежду реальностью, а реальность расцветить фантазией; его слова могут столкнуть мир политики с миром частной жизни или наоборот. Зачастую иронические наблюдения «человека со стороны» спасают фильм от излишней сентиментальности, снижая градус эмоциональных излияний. Пример — фильм «Том Джонс».

Книжный диалог

Истории, которые разворачиваются на сцене и экране, существуют и воспроизводятся физически и посредством органов чувств — слуха и зрения — доходят до нашего разума. Истории, рассказываемые в прозе, проникают в сознание с помощью умственного инструмента — языка — и обретают жизнь в воображении читателя. А так как воображение сложнее и богаче органов физического восприятия, литература пользуется гораздо более разнообразными техниками диалога, чем театр, телевидение и кино.

Истории в прозе могут рассказываться самим героем или рассказчиком. Однако эту простейшую классификацию несколько усложняют три лица — первое, второе и третье, — от которых традиционно ведется повествование в литературе.

Первое лицо. В этом случае герой, обозначающий себя местоимением «я», говорит с читателем о событиях, представляя свою точку зрения на них. Он может описывать или разыгрывать их в сценах, когда разговор ведется напрямую с другими персонажами. Герой может уйти в себя и говорить с собой, и тогда читатель без труда может его подслушать.

Рассказчик от первого лица — персонаж истории, то есть не беспристрастный созерцатель окружающей жизни; он не способен воспринимать события в их целостности, чаще всего далеко не объективен потому, что преследует свои невысказанные или неосознаваемые цели. По этой причине достоверность слов первого лица имеет весьма широкий диапазон: от совершенно правдивых до полностью лживых.

Мало того, рассказчик от первого лица зачастую куда больше сосредоточен на себе, чем на других, так что его внутренние действия, наблюдения над собой заполняют почти все пространство произведения. Следовательно, о внутренней жизни других персонажей мы можем судить лишь по рассуждениям рассказчика или по тому, что прочитывается между строк.

Всезнающее первое лицо, наделенное сверхъестественной способностью проникать в мысли и чувства других героев, — все-таки редкая птица. Это следует пояснить примером. В романе Элис Сиболд «Милые кости» рассказчик от первого лица — призрак убитой девочки, которая из потустороннего далёка читает в сердцах своих родных о том, как тяжело им живется после такой страшной потери.

Рассказчик от первого лица может быть главным во всей истории (Уильям Баскервильский в «Имени розы» Умберто Эко), ближайшим к главному герою лицом (доктор Ватсон по отношению к Шерлоку Холмсу); может наблюдать со стороны (безымянный рассказчик в «Сердце тьмы» Джозефа Конрада); наконец, рассказчиком могут быть и несколько человек, обозначающих себя «мы», то есть первым лицом множественного числа («Девственницы-самоубийцы» Джеффри Евгенидиса).