Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов - [4]
В первой строке Глас так обращается к пословице, которая крутится у него в голове, как будто обладая собственной волей. Потом он принимается спорить со своим внутренним «Я» — темным, безмолвным, злобным, лишенным всякого понятия о морали, снедаемым жаждой убийства. К концу фрагмента Глас уже почти убежден, что его лучшая половина победила в споре... Отметим, как оформлены размышления героя: перед нами длинные витиеватые предложения.
Представьте, что Сёдерберг написал все это в форме нарратизированного диалога, с которым доктор Глас обращается прямо к читателю. Для этого он должен был бы наделить своего героя убеждающим голосом, каким врачи часто говорят с больными, выписывая им рецепт. Предложения должны были стать короткими, почти как приказы. Слова «надо», «не надо» и «но» придавали бы еще больше веса мыслям героя. Выглядело бы это примерно так:
«“Снам верить, так и дела не делать”. Ну конечно, вы знаете эту пословицу. Не надо ей верить. Почти все, что нам снится, гроша ломаного не стоит. Это осколки пережитого, и для нашего сознания они — ерунда, дребедень. Да, это так, и все-таки они никуда не деваются — как на чердаке, прячутся где-то в сознании и сидят себе там в темноте. Это нездорово. Правда, от некоторых снов польза все-таки есть. Помню, мальчишкой я полдня бился над геометрической задачей. Так и лег спать, а ее не решил. Но мозг-то не успокоился, работал себе, и решение мне приснилось. Надо сказать, сны бывают и опасные — подымаются, как пузыри на поверхность воды со дна. Стоит только дать себе труд и задуматься о них, как покажется, что они рассказывают вам о себе самом — о желании, которого вы и не хотели иметь, о страсти, о которой вслух и говорить-то стыдно. Не надо верить и им. А вот что надо — это как следует поразмыслить над ними при свете дня. Надо делать то, что следует делать здоровому человеку. Надо запихнуть их обратно в тусклую мглу — там им самое место. Если вдруг они налетят на вас ночью — смейтесь, пока они не перестанут влиять на вашу жизнь».
И, наконец, Сёдерберг, который писал еще и пьесы, мог избрать драматическую форму для воплощения своих идей на сцене. Например, сделать из одного героя двух: Гласа и Маркеля. В романе есть журналист Маркель — лучший друг Гласа. В пьесе Маркель мог бы воплотить все хорошее, что есть в Гласе, а Глас — плохое, ту часть натуры, которая терзается искушением убийства.
В подтексте сцены, которая сейчас последует, лежит желание Гласа, чтобы Маркель помог ему избавиться от беспокоящих снов. Маркель, понимая это, отвечает на вопросы доктора короткими утвердительными предложениями. Текст сохраняет ту игру воображения, которая есть в романе (театр, вообще говоря, приветствует образный язык), но реплики меняются на более короткие и прерывистые, поскольку такой подход помогает актерам полнее раскрыть содержание (см. часть 5, анализ построения реплики).
Глас и Маркель сидят в кафе.
Поздний вечер переходит в ночь, они потягивают бренди после ужина.
ГЛАС: Знаешь пословицу «Снам верить, так и дела не делать»?
МАРКЕЛЬ: Да. Моя бабушка часто так говорила, но, вообще-то, сны — это осколки дня, и сохранять их не стоит.
ГЛАС: Стоит или не стоит, а они живут себе на чердаке разума.
МАРКЕЛЬ: Твоего разума, доктор, а не моего.
ГЛАС: Но ты согласен, что через сны к нам приходят озарения?
МАРКЕЛЬ: Бывает. Мальчишкой я как-то полня бился над геометрической задачей, да так и пошел спать, не решив ее. Но мозг продолжал свое дело, и решение мне приснилось. Утром я проверил, и что же? Все сошлось, тютелька в тютельку.
ГЛАС: Нет, я не об этом. Знаешь, бывает такое... что-то вроде пузырей правды, которые всплывают из самой глубины... такие темные страсти, в которых не хватает духа признаться утром, за завтраком.
МАРКЕЛЬ: Если бы со мной такое было — а я не хочу сказать, что бывает, — я бы запихнул все это в темную мглу. Только там ему и место.
ГЛАС: А если бы эти страсти возвращались каждую ночь?
МАРКЕЛЬ: Тогда я бы стал смеяться над ними во сне, пока окончательно не выбросил бы их из головы.
Три этих варианта имеют схожее в главном содержание, но, стоит речи героя изменить направленность, язык радикально меняет форму, лексику, тональность и текстуру. Три основные разновидности диалога требуют трех совершенно различных стилей письма.
Диалог и его основные инструменты
Всякий диалог, драматизированный или нарратизированный, ведет свою партию в сложнейшей симфонии истории, но пользуется разными инструментами в зависимости от того, где он разворачивается — на странице, сцене или экране. Поэтому выбор автором нужного инструмента влияет на построение диалога, определяет его состав и продолжительность.
В театре, например, используется инструмент по преимуществу аудиальный. Он как бы подсказывает публике: вслушивайтесь, а не всматривайтесь. Вот почему в театре голос актера имеет преимущество перед визуальным образом.
В кино — наоборот. Фильм пользуется в основном зрительными инструментами. Он заставляет публику скорее всматриваться, чем вслушиваться. Поэтому в киносценариях упор делается на образ, а не на голос.
