Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов - [13]

Так, в сериале «Карточный домик» нередко интерполируются сцены косвенного диалога. Фрэнк Андервуд в исполнении Кевина Спейси часто оборачивается к камере и говорит прямо с нами, как будто он профессор, а мы студенты, которым он читает курс политического мастерства. В реплике «в сторону» Андервуд драматизирует экспозицию, позволяя нам заглянуть в него и в персонажа по имени Дональд. Андервуд раскрывает недостатки характера Дональда в двух предложениях очень живой, метафорической сцены:

«Каждый мученик ничего не желает так сильно, как меча, чтобы им заколоться. Так что точишь лезвие, держишь его под правильным углом, а потом — три, два, один...»

В следующей же паузе, в полном соответствии с пророчеством профессора Фрэнка, Дональд принял на себя вину за ошибки Андервуда.

Второе — создайте внутренний конфликт. Придумайте дуэль с самим собой, в которой спорят две стороны повествующего персонажа. Вот два примера из мира кино: Фрэнк Пирс (Николас Кейдж) в фильме Мартина Скорсезе «Воскрешая мертвецов» или взрослый Ральфи Паркер (Джин Шеперд) в фильме Боба Кларка «Рождественская история».

2. Контрапункт. По собственному опыту могу утверждать, что контрапункт — это та техника повествования, которая больше всего обогащает историю. Вместо того чтобы передавать все через рассказчика, некоторые авторы сначала драматизируют всю историю, а потом заставляют рассказчика противоречить ей или вышучивать ее. Остроумное может поднимать на смех драматичное, драматичное — придать глубины иронии. Личное можно противопоставить общественному, а общественное — личному.

За примером обратимся к постмодернистскому антироману Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта». Половина его отведена истории Чарльза Смитсона, джентльмена Викторианской эпохи, и его отношениям с Сарой Вудрафф, падшей женщиной, бывшей гувернанткой. При этом автор, вооруженный современными знаниями о культуре XIX века и межклассовых конфликтах, все время вмешивается в повествование и снижает уровень романтики отношений Чарльза и Сары. Контрапункт за контрапунктом автор последовательно проводит мысль, что в XIX веке в жизни женщины без средств было куда больше горя, чем романтики.

Еще примеры: в фильме «И твою маму тоже» рассказчик за кадром часто напоминает публике о социальных проблемах Мексики, и это проходит контрапунктом к драме взросления. Остроумная закадровая речь в фильме Вуди Аллена «Энни Холл» звучит контрапунктом к самоедству главного героя. В пьесе Самюэля Беккета «Игра» три главных героя, сидя по шею в погребальных урнах, смотрят прямо в зал и высказывают свои случайные мысли в трехмерной системе контрапункта.

Проза — естественное средство для прямого рассказа. Авторы могут максимально обнажить экспозицию, растянуть ее, насколько им угодно, пока язык их произведения не надоест читателю. Скажем, Чарльз Диккенс открывает свою «Повесть о двух городах» весьма контрапунктированной экспозицией, которая сразу же привлекает внимание читателя:

«Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы света, это были годы мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего впереди; все мы стремительно мчались в рай, все мы стремительно мчались в ад...»[14]

Обратите внимание, как всеведущий повествователь Диккенса в третьем лице использует местоимение «мы», чтобы положить руку на плечо читателю и увлечь его в мир рассказа. Сравним это с жестким, стремительным «я», которым открывается «Невидимка» Ральфа Эллисона:

«Я — невидимка. Нет, я вовсе не привидение вроде тех, что населяют страницы книг Эдгара Аллана По, и не оживший сгусток эктоплазмы из какого-нибудь голливудского триллера. Я — человек из плоти и крови, не лишенный способности мыслить. А невидимка я потому, что меня не хотят видеть. Вам наверняка доводилось наблюдать в цирке трюк с отрезанной головой. Вот и меня, как циркача в этом номере, со всех сторон окружают беспощадные кривые зеркала. На их холодной поверхности всплывает всякая всячина — окружающие предметы, отражения отражений и даже то, чего нет на свете, — словом, все что угодно, только меня там не найти»[15].

В последующих главах и Диккенс, и Эллисон драматизируют сцены, но некоторые прозаики никогда не делают так. Вместо этого у них страница за страницей идет прямой повествовательный рассказ без единого события.

Как бы вы переделали экспозицию двух этих отрывков в сцены диалога, которые можно было бы разыграть? Теоретически это возможно. У Шекспира бы получилось, но ценой скольких трудов? Если пишешь для читателей, рассказ творит чудеса. Если пишешь для актеров, верно обратное.

В идеале в исполнительских искусствах, какими являются театр и кино, экспозиция входит в сознание зрителя незаметно, скрываясь в словах. Как мы увидели, искусство делать ее незаметной требует выдержки, таланта и техники. В отсутствие этих трех качеств драматурги и сценаристы навязывают экспозицию публике, надеясь на ее великодушие.