Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов - [12]

МАРТА (испуганно, что-то заподозрив). Что такое?

ДЖОРДЖ (терпеливо, очень, очень терпеливо!) Видишь ли, Марта, пока тебя здесь не было, пока... вас обоих здесь не было... и вдруг звонок... мне трудно про это говорить, Марта.

МАРТА (странным, хриплым голосом). Говори.

ДЖОРДЖ. ...И знаешь... что это было... наш добрый старый «Уэстерн юнион» прислал мальчика лет семидесяти.

МАРТА (завлеченная его рассказом). Полоумного Билли?

ДЖОРДЖ. Да, Марта, правильно... полоумного Билли... с телеграммой по нашему адресу, и мне придется все тебе рассказать.

МАРТА (точно откуда-то издалека). Почему ее не передали по телефону? Почему доставили на дом? Почему не по телефону?

ДЖОРДЖ. Бывают телеграммы, которые только с доставкой. Бывают такие, что по телефону не передашь.

МАРТА (вставая). Что это значит?

ДЖОРДЖ. Марта... Мне трудно выговорить... (с тяжелым вздохом). Хорошо. Так вот, Марта... Кажется, наш сын не приедет завтра ко дню своего рождения.

МАРТА. Как так? Конечно, приедет...

ДЖОРДЖ. Нет, Марта.

МАРТА. Нет, приедет. Я говорю, что приедет.

ДЖОРДЖ. Он... не сможет приехать.

МАРТА. Он приедет! Я говорю, что приедет!

ДЖОРДЖ. Марта... (долгая пауза)... нашего сына... нет в живых.

Молчание.

Он... погиб... вчера под вечер... (негромко фыркнув) ...на загородной дороге, с ученическими правами в кармане, круто свернул, чтобы не задавить дикобраза, и врезался...

МАРТА (оцепенев от ярости). ТЫ... НЕ СМЕЕШЬ!

ДЖОРДЖ. ...в большое дерево.

МАРТА. ТЫ НЕ СМЕЕШЬ!

ДЖОРДЖ (вполголоса, бесстрастно). Я решил, что тебе надо знать это.

МАРТА (дрожа от ярости и горького чувства утраты). НЕТ! НЕТ! ТЫ НЕ СМЕЕШЬ! ТЫ НЕ СМЕЕШЬ РЕШАТЬ САМ, ОДИН! Я ТЕБЕ НЕ ПОЗВОЛЮ!

ДЖОРДЖ. Нам, вероятно, придется выехать туда часов в двенадцать...

МАРТА. Я не позволю тебе одному решать!

ДЖОРДЖ. ...потому что надо, разумеется, опознать, сделать кое-какие распоряжения.

МАРТА (кидается на Джорджа). ТЫ НЕ СМЕЕШЬ! Я ТЕБЕ НЕ ПОЗВОЛЮ!

ДЖОРДЖ (говорит ей прямо в лицо). Ты, кажется, ничего не поняла, Марта. Я ни в чем не виноват. Ну, приди в себя. Наш сын УМЕР. Можешь ты это осознать?

МАРТА. ТЫ НЕ СМЕЕШЬ РЕШАТЬ САМ!

ДЖОРДЖ. Слушай, Марта. Слушай внимательно. Нам пришла телеграмма. Машина потерпела аварию, и он умер — пуфф! Вот и все! Ну, как тебе это нравится?

МАРТА (ее вопли, ослабевая, переходят в стон). Неет... (жалобно). Нет, нет, он не умер, он не умер.

ДЖОРДЖ. Он умер. Kyrie, eleison. Christe, eleison. Kyrie eleison[11].

МАРТА. Так нельзя. Ты не смел решать такое сам, один.

ДЖОРДЖ. Правильно, Марта. Я не какой-нибудь господь бог. Я не властен над жизнью и смертью.

МАРТА. ТЫ НЕ СМЕЕШЬ УБИВАТЬ ЕГО! НЕ СМЕЕШЬ РАСПОРЯЖАТЬСЯ ЕГО ЖИЗНЬЮ!

ДЖОРДЖ. Была телеграмма.

МАРТА (встает, лицом к лицу с Джорджем). Покажи ее мне! Покажи мне телеграмму!

ДЖОРДЖ (долгая пауза. Потом с невинным выражением лица). Я ее съел.

МАРТА (пауза. По-прежнему не веря ни одному его слову, полуистерически). Что ты сказал?

ДЖОРДЖ (еле удерживаясь от хохота). Я... ее... съел.

Марта долго смотрит на него, потом плюет ему в лицо.

ДЖОРДЖ (с улыбкой). Молодец, Марта[12].

Кульминация пьесы «Кто боится Вирджинии Вульф?» раскрывает секрет предыстории Джорджа и Марты: Джима, сына, из-за которого они все время спорят, не существует. Они выдумали его себе, чтобы заполнить пустоту своего брака. Применение предыстории для поворота истории — это самая могущественная техника экспозиции.

Прямой рассказ

В повествовании прием показа предпочтителен приему рассказа лишь в драматизированном диалоге. Умело, последовательно выстроенный рассказ на странице книги, в сцене или на экране в форме нарратизированного диалога или повествования от третьего лица обладает двумя неоспоримыми достоинствами: скоростью и контрапунктом.

1. Скорость. Повествование может свести большую экспозицию к нескольким скупым словам, укоренить ее понимание в читателе/зрителе и двинуться дальше. Внутренние монологи в мгновение ока могут обратить подтекст в текст. Разговоры героя с самим собой могут свободно вести его от воспоминания к воспоминанию в ассоциациях, в них могут вспыхивать образы, всплывающие из подсознательного. Такие прекрасно выписанные отрывки вызывают бурю эмоций одним предложением. Приведем пример из «Ста лет одиночества» Габриэля Гарсии Маркеса: «Много лет спустя, перед самым расстрелом, полковник Аурелиано Буэндиа припомнит тот далекий день, когда отец повел его поглядеть на лед»[13]. Перед нами быстрый, живой рассказ — и одновременно сложный образ, выраженный в одном предложении.

Однако гораздо чаще повествование в фильме становится лишь средством продвижения вялой экспозиции по формуле «а потом... а потом... а потом». Так адский труд показывания подменяется легкостью рассказывания. Диалоги в кино- и телефильмах, в которых демонстрируются сложные характеры, требуют таланта, знания и воображения; для нудных повествований нужна лишь клавиатура.

Чтобы обратить нарратизированную экспозицию в драматизированную сцену, советую прибегнуть к одной из двух техник.

Первое — интерполируйте сцену. Обратите «а потом... а потом... а потом» рассказа в сцену повествования драматизированного «я сказал / он сказал (она сказала)». Повествователь (первое лицо в прозе, на сцене или закадровый голос в кино) может либо разыграть сценический диалог наизусть, по памяти, либо передать его при помощи косвенного диалога.