Действенный анализ пьесы - [84]

Попробуем сделать некоторые выводы. Похоже, что в практике Товстоногова первым фактором, обусловливающим определенное стилистическое решение будущих мизансцен, является образно-декоративное решение сценической площадки.

Заметим, что это решение не приходит к режиссеру и художнику случайно, а является прежде всего следствием тщательного, анализа действенной сути пьесы и ее художественных особенностей.

Вторым условием рождения мизансцены является способность актеров БДТ им. Горького к импровизационному действию. Но верное импровизационное действие может родиться только от полного знания всех предлагаемых обстоятельств и конфликтов пьесы, а также благодаря высокой психофизической технике актеров.

Как видим, перечисленные выше условия при всей их сложности и многоплановости, с точки зрения работы режиссера, можно условно разделить на два этапа:

1. Работа с художником над декорационным решением, определяющим стилевые принципы мизансцен.

2. Работа с актерами на репетиции таким образом, чтобы мизансцены рождались импровизационно.

Интересно, что подобная поэтапность работы над мизансценой характерна не только для творчества режиссеров, сознательно старающихся работать новой методикой Станиславского.

А. М. Лобанов был учеником Станиславского (II студия МХТ) в период, когда «система» еще только создавалась. Но Лобанов всегда был глубоко и органически связан с сущностью искусства своего великого учителя. И возможно, именно поэтому многое в практике Лобанова смыкается с направлением — последних поисков и открытий Станиславского. Ученик Лобанова — Г. А. Товстоногов даже утверждает, что «то, что позже было названо «методом действенного анализа», было в высшей степени и его (Лобанова. — А. П.) методом»[162].

Одним из последних спектаклей, поставленных А. М. Лобановым, был «На всякого мудреца довольно простоты» Островского (Московский театр сатиры). Лобанов трактовал Глумова как «ренегата-отступника», у которого сохранился от прошлого лишь дневник. «Дневник — это глумовское подполье», — говорил Лобанов. Первую сцену Глумова с матерью режиссер назвал «Аутодафе», т.е. она мыслилась как сожжение ренегатом своего прошлого. Причем образное пластическое выявление этой мысли было заранее подготовлено режиссером и художником («первый этап»). На сцене была сооружена печь.

«На репетиции Глумов-Менглет начал, кидать в печку «множество различных бумаг, документов», подтверждающих прежние, демократические взгляды Глумова. Вероятно, это были книги, распространяемые в списках, письма и эпиграммы. Когда Егор Дмитриевич остервенело кидал в печку одну за другой разные бумаги, режиссер воскликнул:

— Бросайте туда дневник!

Глумов-Менглет тотчас же замахнулся дневником, но остановился…

— Хорошо. Вы передумали, решили оставить дневник.

Глумов прижимал его к груди.

— Не спешите, не спешите. Здесь начинается заявка к образу!.. Отступник хочет заключить компромиссное соглашение со своей совестью»[163].

Как видим, Лобанов не только подготовил условия для рождения нужной ему мизансцены, но по ходу репетиции отобрал из импровизации актера то, что выражало режиссерское видение сцены («второй этап»).

Участник этого спектакля народный артист РСФСР Б. М. Тенин утверждает, что таким путем рождались мизансцены не только описываемой выше картины. «Мизансцен никаких он из дому не приносил. Они рождались в процессе актерского поведения. Ему важно было лишь нащупать взаимоотношения персонажей, отношения к событиям…

— Это не я, а вы должны знать, что делать, куда двигаться. Я буду смотреть за вами, а уж потом попробую поправить вас»[164].

Большой мастер сцены, проницательный педагог, А. М. Лобанов вел своих учеников с самых азов к важнейшему из «секретов» режиссуры — овладению смыслом и техникой мизансцены.

Автор книги, проходя режиссерский курс под руководством А. М. Лобанова, как-то записал в дневнике: «…сегодня вместе с Анхелем Гутьересом и Володей Кудрявцевым показывали Андрею Михайловичу этюд. Тему этюда предложил я (случай, который был со мною на фронте). Андрей Михайлович очень ругал нас за то, что мы не приготовили для этюда настоящего реквизита и сделали плохую выгородку. Мастер негодовал: «Как же можно вместо, винтовки брать палку? Этюд не мог получиться, потому что не было ни затвора в винтовке, ни спускового крючка. Да и окоп — разве в таком окопе можно спрятаться от снаряда? Вы не верили ни во что… Откуда же взяться правде физического и психологического поведения?!..»

Разумеется, в то время мы не понимали до конца того, о чем говорил Андрей Михайлович! Очевидно, Лобанов рассматривал даже этюд как этап к рождению верного действия и, следовательно, верной мизансцены. А потому и был так придирчив к созданию необходимых условий для рождения сути и формы выявления мизансцены. Лобанов говорил, что у него «существуют в работе на сцене два периода: сперва планировочный, затем мизансценный… Мизансцена для меня является не самоцелью, а лишь средством, не рисунком, а физическим выражением психологического состояния людей в данной ситуации»[165].

Искусство такого мастера мизансцены, каким был В. Э. Мейерхольд, описано неоднократно. Свидетельств тому, как тщательно готовился Всеволод Эмильевич к созданию замысла и его пластическому воплощению, много