Действенный анализ пьесы - [7]

)»[31].

Возвращаясь, Войницкий застает Елену Андреевну в объятиях Астрова. Затем появляется Серебряков и сообщает свой план продажи имения. Войницкий обвиняет Серебрякова в том, что тот искалечил ему жизнь, и затем, несколько позже, пытается убить профессора выстрелом из пистолета.

Самый последний по времени, факт — это предложение Серебрякова продать имение. Вправе ли мы считать, что именно этот факт явился решающим для поступка Войницкого?

А что, если бы перед тем, как пришел Серебряков, Елена Андреевна наконец ответила бы на любовь Войницкого? И не дядя Ваня, а вошедший Астров увидел бы Елену Андреевну в объятиях у Войницкого?

Пусть затем все было бы точно так же, как в пьесе, т.е. Серебряков предложил бы продать имение. Можем ли мы с уверенностью сказать, что за этим последовал бы выстрел счастливого дяди Ванн? Очевидно, нет.

Думается, что в пьесе Чехова ни по фактору значимости обстоятельства, ни по фактору времени происшествия вряд ли мы сможем отделить предлагаемые обстоятельства от события.

Таким образом, возможность оценить значимость факта путем его устранения позволяет выделить важнейшие предлагаемые обстоятельства среди менее важных. Фактор «времени происшествия» в некоторых случаях (как, например, приезд Паратова для Ларисы), очевидно, может являться признаком события, но, к сожалению, этот признак не безусловный…

Но есть ли все-таки у события какое-то качество, которое бы, безусловно, отделяло его от всех прочих предлагаемых обстоятельств? Почему представляется столь важным обнаружить это качество?

Напомним, что значимость предлагаемых автором обстоятельств для жизни «человеческого духа роли» была доказана Станиславским еще в начале создания его «системы».

Говоря же о новой методике, и сам Станиславский, и все его последователи связывают ее прежде всего с важностью понимания значения события.

«Я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас кардинальным для современного искусства. От того, как мы будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит, куда будет развиваться искусство театра», — пишет в одной из своих последних работ М. О. Кнебель[32].

ГЛАВА II. «СОБЫТИЕ» И «КОНФЛИКТ»

Событие в жизни и «событие» в драме. Конфликтность развития жизненного процесса и конфликтность развития действия в драме. «Событие» или «конфликтный факт»?

Что же это за категория — «событие в драме»? Как обнаружить ее корни, истоки?

Искусство, как известно, является одним из способов познания человеком действительности. Следовательно, вся разновидность форм, жанров, стилей искусства является отражением многообразия и сложности самой жизни. С. Владимиров, говоря в этой связи о драме, полагает, что «драма сложилась как специфическая художественная форма выявления драматического содержания жизни»[33]. В чем же проявляется драматизм жизни? Очевидно, в ее постоянной конфликтности. Один из основных законов диалектики говорит о том, что развитие жизни происходит в силу заложенных в ней противоположностей, в результате борьбы этих противоположностей. Ф. Энгельс в своей характеристике исторического процесса развития человечества подчеркивал: «…история делается таким образом, что конечный результат всегда получается от столкновений множества отдельных воль… Таким образом, имеется бесконечное количество перекрещивающихся сил… И из этого перекрещивания выходит одна равнодействующая — историческое событие… Ведь то, чего хочет один, встречает противодействие со стороны всякого другого, и в конечном результате появляется нечто такое, чего никто не хотел»[34].

Но, очевидно, не только историческое событие является результатом борьбы «перекрещивающихся сил».

Если считать, что любое жизненное событие выражает драматическую конфликтность процесса развития жизни, то, очевидно, мы вправе полагать, что и событие в драме является выразителем конфликтного развития действия пьесы.

Говоря о новой методике Станиславского, Г. А. Товстоногов усматривает в прослеживании связи «события» и «конфликта» одну из ее самых существенных сторон: «…существо метода заключается в том, что каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни вне конфликта… Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которых возникает действие»[35].

Но ведь для возникновения конфликта в пьесе, так же как и для любого жизненного конфликта, необходимо, чтобы «то, чего хочет один, встречало препятствие со стороны всякого другого». Беспрерывный поединок может возникнуть только между «перекрещивающимися силами», персонофицирующимися в пьесе, как правило, в разных действующих лицах.

Следовательно, в любом конфликтном событии пьесы обязательно должно участвовать несколько (хотя бы двое) действующих лиц. Факт, выявляющий конфликтные отношения нескольких действующих лиц и побуждающий их к действию, — не является ли именно это условие признаком, отличающим «событие в драме» от всех иных «предлагаемых обстоятельств»?

Попробуем проверить. Вернемся еще раз к «Бесприданнице».