Девушка в синем - [38]

Затем четыре-пять коротких комбинаций прыжков, исполняемых подряд, вырабатывали память и выносливость, особенно в том, что касалось маленьких и больших заносок.

За уроком следовала репетиция. Первым для нас, новичков, оказался балет «Царевна-Лебедь» — свободное переложение «Царя Салтана» Пушкина и Римского-Корсакова.

В первой картине на острове Буяне русалки, окрещенные «серебряными девушками», оригинальным кольцом располагались на полу. На музыку «Колыбельной» кольцо разворачивалось, и девушки переходили из одной красивой и необыкновенной группы в другую плавными движениями на пальцах. Затем следовало па-де-де главных исполнителей. В нем, как и вообще во всех наших балетах, перед хореографом стояли два задания. Первое — представить «хозяйку» в более или менее мыслимом виде — было невыполнимо. Второе — тоже не из простых: следовало занять в балете всю труппу из пятидесяти человек, которая, однако, не должна была конкурировать с Идой Рубинштейн и затмевать ее при сравнении. Требовались талант и изобретательность, чтобы как-то разрешить эту задачу. Ида Львовна ни в каком стиле, никоим образом не могла… ничего.

За эффектным превращением на глазах у публики пустынного острова в сказочный город «Леденец» следовала вторая картина — свадьба расколдованной Царевны-Лебедь с князем Гвидоном. Разнообразные танцы, представлявшие собой острую стилизацию русского фольклора, подготавливали грандиозный финал.

Репетиции возобновлялись в три часа. В промежутке мы, верные ученицы Легата, на такси летели к нему на урок в студию Вакер. Пока мы переодевались после урока, Николай Густавович спускался на площадь Клиши, где в навеки оставшемся в анналах балетных артистов кафе Дюпон он заказывал нам сэндвичи, которые мы наспех уплетали. Тем временем он, блистая шутками и поговорками, набрасывал на бумажной скатерти юмористические картинки и портреты. Мы любили и почитали нашего Чичу, но никто из нас не догадался захватить их с собой и сохранить.

Второе балетное кафе в Париже находилось тогда на углу шоссе д’Антен и рю де Прованс. Там в течение двадцати лет дягилевские артисты проводили свой досуг в бесконечных партиях карточной игры белот.

Наши репетиции длились до шести с половиной и снова продолжались от девяти до одиннадцати. Частенько, в особенности когда репетировал Мясин, для которого время не существовало, они затягивались, и тогда приходилось почтительно, но энергично напоминать ему о том, что последнее метро уходит без четверти час.

Мне лично до дому было час езды с длинной пересадкой и добрых двадцать минут хода пешком. Утром наш урок начинался в девять. Тогда еще не существовали профсоюзы…

Работа с такими большими мастерами была, однако, настолько увлекательна, что в голову не приходило протестовать. Нужно сказать, что сделанные нами за первые месяцы успехи оказались значительны.

В самом начале среди нас появился какой-то волосатый взлохмаченный парнишка в синих купальных трусиках. На уроке сразу же стало ясно, что классическому танцу он обучался минимально. Обладая большим природным прыжком и не меньшим темпераментом, он как вихрь носился из стороны в сторону, не слишком заботясь о точности исполнения.

Развеселившейся Нижинской понравились его элевация, музыкальность, физические данные и отсутствие комплексов. Новый Тарзан — Давид Лишин[147] — был принят в кордебалет.

Следующим балетом нашего репертуара был «Ноктюрн» Бородина. Он включал танцы, напоминавшие испанские классические, в которых мне так и не удалось почувствовать себя испанкой — даже классической. Моим партнером оказался Лишин — Давидка, как его называли. Меня, тогда еще очень «манерную барышню», приводили в ужас его безумный темперамент, небритая физиономия и мокрые рубашки. Конечно, я не подозревала, что Бронислава Фоминична — она мне это тридцать лет спустя рассказала — умышленно и не без улыбки поставила в пару двух юнцов, столь разнообразных, но обещающих. Пока что нам с Давидкой доставалось больше всего.

Нижинская была исключительным педагогом, но еще более выдающимся художником, творцом. Исполнители становились для нее материалом, из которого она лепила свои творения. Стиль, форма ее постановок были чрезвычайно разнообразны, только ей присущи и далеки от всего, к чему мы привыкли. От исполнителей она требовала абсолютно точного воспроизведения хореографического текста без всякого личного «добавления». В этом она сходилась с Баланчиным первого американского периода. Оба требовали новой техники, которая обреталась отнюдь не сразу. Одна из особенностей этой техники у Нижинской — увеличение амплитуды движений по сравнению с обычной, что делало их более рельефными при восприятии на расстоянии. Она словно предчувствовала, что балету суждено будет сменить интимные сцены на грандиозные полотна и выражать чувства, сила которых не предусматривалась Петипа.

Мимики Нижинская не признавала, в этом также опережая балетные каноны своего времени. Все тело танцовщика, а не только лицо должно было выражать эмоцию. Прыжки со скользящего сильного толчка, подчеркнутые движением корпуса, приобретали высоту и динамичность. Движения танца, считала Нижинская, должны быть пластически и эмоционально оправданы.