Девушка в синем - [37]

Неприятное напряжение, с этим связанное, с лихвой возместилось, когда появилась Вера Немчинова.

Танцовщица, можно сказать, во всем противоположная Спесивцевой, Вера Немчинова принадлежала, однако, к «звездам» первой величины. В ней не было прозрачности, романтической обреченности. Земная, она могла быть драматичной. «Лебединое озеро» она трактовала по-своему, как и надлежит настоящей, большой артистке. Тридцать два фуэте, своевольно вставленные Дягилевым в «лебединый акт», она исполняла с легкостью и блеском, по тому времени невиданными.

Художественное чутье, точеные ноги, техника, безупречный классический стиль делали ее тогда, помимо Спесивцевой, единственной настоящей примой-балериной на Западе, где искусство балета все дальше уходило от классики.

Кроме второго акта «Лебединого озера», «Рапсодия в стиле блюз» Гершвина в постановке Долина должна была представить в полном блеске этого талантливого и тяготеющего к современному стилю танцовщика. В дивертисменте он исполнял эффектное соло и под конец па-де-де из «Спящей красавицы» — опять с блестящей и величавой Немчиновой.

В труппе, почти целиком состоящей из англичанок, я обрадовалась Жене Деларовой, с которой была знакома по Парижу. Прехорошенькая, с ослепительно белой улыбкой, всегда веселая, Женя была дружелюбна и приветлива. Благодаря ей у меня осталось приятное воспоминание об этом турне, приведшем нас также в Голландию. Мы делили с ней комнату, и она посвящала меня в перипетии своего романа с Леонидом Мясиным, скоро завершившегося их свадьбой.

Мне нравилась Голландия. «Лебединое озеро» перестало казаться кошмаром. Но, вероятно, из-за скоропалительного дебюта я никогда не любила танцевать в этом балете, хотя смотреть его обожаю по сей день.

В Гаагском музее меня притянула картина, с тех пор ставшая самой любимой. Она не ошеломила меня, а наоборот, словно я встретила того, кто мне дорог, кого я знала когда-то и ждала. Своим спокойным, лучистым совершенством заполнил мне душу этот пейзаж Вермеера, гениального мастера, превратившего красные кирпичи в неземное искусство.

Репетиции новой труппы Иды Рубинштейн начались 1 августа 1928 года в помещении какого-то протестантского общества на рю Жуффруа. В большом двухэтажном зале, приспособленном для нашей работы, вдоль стен тянулись станки для упражнений. За ними аккуратными рядами стояли стулья, на которых полагалось сидеть, когда по ходу дела не требовалось наше участие. Направо сидели «дамы», налево — мужчины, и сидеть вперемежку не полагалось. Нельзя было также разговаривать, читать и — упаси Боже — вязать. Бронислава Фоминична требовала от артистов непрестанного внимания даже к работе, лично их не касавшейся. Наблюдал за выполнением этого мудрого правила, вызывавшего у дурашливой молодежи иронию, возведенный в ранг режиссера Сингаевский. Его с первого же дня все возненавидели и прозвали за неопределенные ответы «мооо-быть».

Душу можно было отвести, только улизнув за его спиной в подобие буфета, где Эрнест — сторож-англичанин — подавал за гроши чай и печенье.

Одетые в обязательную репетиционную форму: белые носки, черные трико и туники, стоя у станка, мы ожидали первого урока для «младшей категории».

В таком же черном трико, но в ярко-синей тунике, оттенявшей ее исключительно бледную кожу и гладко зачесанные светлые волосы, энергичными шагами вошла Нижинская. Словно искра пробежала среди ожидающих.

Светлыми раскосыми глазами она оглядела присутствующих; рот с сильно выступавшими зубами был тверд. В маленькой, но сильной руке она ей одной свойственным жестом держала мундштук с папиросой. Было что-то от львицы во властном повороте ее головы на длинной мускулистой шее.

— Пожалуйста! — дала она знак пианисту.

Класс начинался у станка упражнениями по методу Чекетти: движения были твердо установлены и исполнялись всегда в том же порядке, без остановки, с быстрой переменой работающей ноги. Музыкальное сопровождение также оставалось всегда одинаковым, характер его был динамичен, но скорость, естественно, менялась в зависимости от типа движений. Так занимались у палки двадцать минут.

Перейдя на середину и все под ту же музыку, мы опять добрых четверть часа проделывали те же экзерсисы, начинавшиеся бесконечными большими батманами. Первые дни с непривычки мы изнемогали; понемногу, однако, эта тренировка вырабатывала силу, дыхание и позволяла, не теряя времени на усвоение комбинаций, сосредоточиваться на деталях исполнения.

Затем следовало длинное адажио. Его уже художественное построение и чудесная связь с музыкой, всегда разной, но обязательно высокого качества, позволяли забыть о напряжении. В нем находили реализацию принципы Нижинской, связанные с дыханием, а также с тем, что в ее понимании все движения в танце исходили из солнечного сплетения…

Кстати, о музыке. Этюд № 9 соль-бемоль Шопена, исполняемый для экзерсисов, сделался как бы лейтмотивом нашей труппы, подобно тому как у Дягилева им всегда оставались первые такты «Шехеразады» Римского-Корсакова.

После серии пируэтов следовало множество прыжков. Сама Бронислава Фоминична обладала огромной — видимо семейной — элевацией, и ее наставления на эту тему были бесценны. Во все прыжки и верчения она вводила только ей свойственные движения, которые вначале приводили в замешательство. Это были добавочные движения корпуса в воздухе, а во время пируэтов — круговые выверты типа renversé.