Дэвид Линч. Человек не отсюда - [49]

В пандан шизоидному главному герою, «Шоссе в никуда» — это фильм жестких контрастов. Окутывающая тьма сменяется моментами враждебной ярко-белой мглы. Абсолютная тишина перемежается агрессивным нападением звука от индастриал-метал групп вроде «Найн инч нэйлс» и «Раммштайн». (Шок-рокер Мэрилин Мэнсон в зените своей дурной славы появляется в камео в роли порноактера.) Создается похожее на сон ощущение, будто все происходит как бы на далекой развилке дорог, а важно то, что находится между ними. Начиная с первого сообщения в домофон (которое, по словам Линча, он взял слово в слово из реального события, которое до сих пор не может объяснить), главные разоблачения и моменты расплаты осуществляются с помощью разных медиумов: по телефону, в фотографиях, на видеокассетах и мониторах камер слежения, что отчасти объясняет нелюбовь Фреда к записывающим устройствам. Камеры не только не лгут — они обладают пугающей способностью регистрировать скрытые желания и не сказанную вслух правду.

Как и в «Голове-ластике», липкая клаустрофобичность «Шоссе в никуда» связана с мрачным изображением мужской сексуальной тревоги. Впоследствии Линч рассказал, что основные движущие силы фильма — ревность, приводящая к убийству, и заглушаемое чувство вины — появились благодаря его жгучему интересу к делу О. Джей Симпсона, главной истории таблоидов 1990-х. В видеоинтервью для французского DVD «Шоссе в никуда» он сказал: «Вот есть такой парень, который (по крайней мере, я так думаю) совершил два убийства, и тем не менее он продолжает жить, говорить, и, не знаю, дела делать, в гольф играть… Как мозг защищает себя от этого знания и продолжает работать?» Кольцевая композиция «Шоссе в никуда» простирается и за пределы фильма: в мае 2001 года Роберт Блейк был арестован за убийство жены, Бонни Ли Бакли, убитой выстрелом в голову в их машине. Как и О. Джей Симпсон, Блейк был оправдан судом, а позже признан виновным в смерти жены в результате противоправных действий (еще один слой голливудского дежавю: звезда «Объезда» Том Нил был обвинен в убийстве жены и признан виновным в непреднамеренном убийстве).

Упоминание О. Джей Симпсона — тот необычный случай, когда Линч признает связь своего творчества с событиями современности. Но как очевидными, так и более сложными способами многие его фильмы реагируют на силы, формировавшие эпохи, в которые они были сняты. «Синий бархат» регулярно называют определяющим фильмом 1980-х годов, созвучным по ощущениям шаткому оптимизму правления Рейгана. Так же верно и то, что «Твин Пикс» и «Шоссе в никуда» эмблематичны для 1990-х и являются образцовыми артефактами Америки до наступления нового тысячелетия. Период «черной тучи» над головой Линча — это десятилетие Тимоти Маквея и Унабомбера, «Ветви Давидовой» и культа «Врат Рая»,[32] транслировавшихся по телевидению процессов над О. Джей Симпсоном и над братьями Менендес. Культура исповеди и набиравший ход век информации создали мощный инкубатор для апокалиптических идей. С паникой конца века пришла волна изменений в парадигме травмы и памяти, появились новые способы понимания нашей распадающейся реальности и расщепленной идентичности. Историк Элейн Шоуолтер придумала термин «истерические истории» для обозначения нарративов, которые легли в основу «эпидемий истерии» конца ХХ века, варьирующиеся, по ее словам, от синдрома хронической усталости до похищения пришельцами. Новые диссоциативные расстройства попали в Диагностическое и статистическое руководство по психическим расстройствам (DSM), и если эти всплески массовой истерии можно считать в какой-то степени заразными, то среди главных переносчиков заразы были круговорот дневных ток-шоу и поп-культурные мифы.

Большинство фильмов Линча можно рассматривать как посттравматический нарратив. В «Огонь, иди за мной» открытие Лоры Палмер, что ее отец и есть ее мучитель, всплывает на поверхность как возвращенное воспоминание, популярный диагноз в 1980-х и начале 1990-х годов, часто связанный с насилием в семье. (Вскоре он станет менее однозначным, потому что появятся понятия фальшивых и внедренных воспоминаний.) В материалах для прессы о «Шоссе в никуда» предлагается возможная интерпретация действий Фреда как «психогенной фуги», состояния, главная особенность которого, по формулировке DSM IV, — это «резкий, неожиданный побег из дома… с невозможностью вспомнить свое прошлое» (Линч и Гиффорд утверждают, что не слышали об этом термине, пока их пиарщик им о нем не рассказал). Необъяснимое перевоплощение Фреда в Пита также подразумевает диссоциативное расстройство личности, которое постепенно становилось диагнозом, часто применяемым защитой в суде в 1990-е.

«Шоссе в никуда» ознаменовал возвращение Линча из небытия, но это было скорее антивозвращение: фильм делался без единой уступки вкусам публики и ожиданиям индустрии. Премьера фильма состоялась не у всех на виду в Каннах, а на кинофестивале «Санденс», где ставки обычно пониже, в январе 1997 года, а в последующие месяцы он шел на киноэкранах. Отзывы были в лучшем случае неоднозначными: в «Вэрайети» фильм пренебрежительно назвали «ходульным нуаром», а в «Лос-Анджелес таймс» сетовали на «показной нигилизм», — но в них было мало от тех колкостей, которыми был встречен «Огонь, иди за мной». С высоты сегодняшнего дня это выглядит как поворотный момент. «Шоссе в никуда», — если использовать формулировку, примененную к «Полуденным сетям» самой Майей Дерен, «до такой степени материализует внутреннее состояние, что его начинают путать с внешним». Здесь и начинается радикальный экспрессионистский период Линча.