Дэвид Линч. Человек не отсюда - [29]

В год, когда вышел «Синий бархат», опубликовали «Америку» Жана Бодрийяра, постмодернистский вариант социологического травелога де Токвиля. «Америка — это не мечта и не реальность, — пишет Бодрийяр. — Это гиперреальность… утопия, которая с самого начала ведет себя так, как будто она уже достигнута». Он также называет ее «единственной страной, которая дает тебе возможность быть агрессивно наивным». На первый взгляд, правление Рейгана и «Синий бархат», начинающийся с кадров, являющихся абсолютным воплощением гиперреализма, кажутся схожими историями об Америке. Ностальгия времен Рейгана имеет глубокую идеологическую составляющую, ведь она основана на поддержании иллюзии, что 1960-х никогда не было. Кто-то считает, что политическая сторона «Синего бархата» настолько же реакционна. Но фильм не столько купается в ностальгии, сколько вызывает необъяснимый страх дежавю. Возвращение в прошлое сочетается с возвращением вытесненного.

Линч использовал формулировку «история с района», чтобы определить несколько своих фильмов, включая «Голову-ластик», «Синий бархат» и даже запланированные сиквелы «Дюны», действие которых должно было происходить в более герметичных мирах. Рейган часто обращался к сентиментальному понятию добрососедства. Он вспоминал свое детство, прошедшее в маленьких городках Иллинойса, где «каждый день ты видел, как сосед помогает соседу». В Америке из книжек с картинками, существовавшей в его воображении, такие здоровые ценности, как патриотизм, витали в воздухе: «Если ты не получал такого заряда в семье, ты получал его от соседей». В знаменитой речи об «Империи зла» Рейган цитирует библейский завет: «Возлюби ближнего твоего, как самого себя». В «Синем бархате» Дороти представляет Джеффри Фрэнку как «друга… с района». До самого конца фильма Фрэнк называет его «сосед» — словом, которое с каждым разом звучит все абсурднее и грознее. Длинная сцена поездки на машине заканчивается тем, что Фрэнк размазывает по лицу Джеффри помаду и требует, чтобы тот держался подальше от Дороти, попутно придавая пугающий новый смысл выражению «возлюбить ближнего»: «Не будь ей добрым соседом. Я пришлю тебе любовное письмо. От самого сердца, сука… Если получишь от меня любовное письмо, тебе конец навсегда». Район в «Синем бархате» — это изменчивая среда, относительное пространство. Джеффри находит ухо на пустыре «на задворках района». Когда Сэнди рассказывает Джеффри, где живет Дороти, она говорит: «Это-то и страшно. Это же так близко». Смысл этой истории с района в том, что то, насчет чего беспокоится Джеффри (что оно «так близко»), возможно, изначально в нем.

Как и фильм «Синий бархат», Рейган настаивал на том, что «в мире есть грех и зло» в тот момент, когда растущая секуляризация американского мейнстрима предоставила политически сильным религиозным правым возможность подняться. Как замечает критик Николас Ромбс в своем прочтении «Синего бархата», в рейгановской речи об «Империи зла» (может, она-то и задела некую струну в душе Линча?) даже проговариваются некоторые тревоги, которые есть в фильме. «Мы знаем, что жить в нашем мире — значит работать с тем, что философы называют феноменологией зла, — говорит Рейган, — или тем, что богословы назвали бы доктриной греха». Джеффри выражается проще: «Почему существуют такие люди, как Фрэнк? Почему в мире столько бед?» Линч, часто описывающий моральные силы в абсолютных терминах, по мнению многих, придерживается столь же манихейских взглядов, что и Рейган. Это соответствует стандартному представлению о «Синем бархате» как о разоблачении, фильме, который снимает фасад нормальности, чтобы приоткрыть гниющее нутро, как камера, движущаяся над травой, обнаруживает жуков, копошащихся под ней. Но это крайне упрощает моральную схему фильма, который, как и многие картины Линча, существует за счет противоположностей, или, точнее, за счет зазоров между предметами и их противоположностями, которые могут сокращаться, расширяться и даже исчезать без предупреждения. «Я не сумасшедшая. Я знаю, что хорошо, а что плохо», — говорит Дороти Джеффри с совершенно безумным видом. Линч говорит, что «контраст — это то, что движет вещами». Его фильмы наполнены бинарными оппозициями: добро и зло, темнота и свет, невинность и опыт, реальность и фантазия, — они не то чтобы направлены друг против друга, но совмещаются и перетасовываются, усиливая свой потенциал дезориентирования, как отражения, усиливающие общий эффект зеркальной комнаты.

«Синий бархат» мог бы быть еще мрачнее. В одной из сцен, не вошедших в финальный монтаж, Дороти, завернувшись в синий бархатный халат, приводит Джеффри на крышу здания. Она снимает красную туфлю (очевидная отсылка к киноверсии «Волшебника страны Оз») и кидает ее вниз. Она угрожает, что последует за туфлей и на несколько щекочущих нервы секунд перегибается через край, пока Джеффри не отводит ее от него. Суицидальные импульсы Дороти не так сильно проявляются в окончательной версии фильма: мы слышим, как Фрэнк приказывает ей «оставаться в живых», а она кричит: «Я падаю», когда ее увозят на скорой. «Синий бархат» заканчивается восстановлением порядка — Фрэнк мертв, Дороти воссоединяется с сыном, Джеффри и Сэнди вместе, — в эпилоге, который подозрительно напоминает пролог своим повышенным тоном. Оператор Дуглас Серк, которого художник Дэвид Салле однажды назвал «первым художником-гиперреалистом», довел до совершенства «несчастливые счастливые концы» в сентиментальных драмах, снятых «Техниколором» в 1950-е. Серк ставил концовки, которых требовала студия, так, чтобы в них ощущался максимум диссонанса, зачастую привлекая внимание к их явной искусственности.