Дерево с глубокими корнями: корейская литература - [86]
Если в европейском обществе обыкновенного человека попросить вспомнить, кто его главный враг, он вряд ли сможет провести какую-либо персонификацию — в ответ, скорее, возникнет «образ врага». Или же враг подменится категорией «враждебность», которая действительно может возникать по отношению к конкретным лицам, однако носит или мимолетный характер, или же относится к более общим явлениям — идеологии, религии, природным факторам. Подобный современный образ обладает неопределенностью, связанной с равной доступностью и возможностью любого врага, с отсутствием нацеленности и персональности во вражде. Пак Чхан Ук демонстрирует нам общество, живущее в современном мире, но по законам архаики, где враг всегда конкретен и персонифицирован, враг тот, от кого исходит смертельная угроза. У отца, потерявшего дочь, враг глухонемой Рю; у О Дэ Су враг Ли Во Джин, потому что тот лишил его пятнадцати лет жизни, а у Ли Во Джина — О Дэ Су, который по невежеству распространил губительный слух про его сестру (враги всегда взаимно отражаются), а Гым Чжа Ли будет мстить человеку, забравшему у нее ребенка… И камера Пак Чхан Ука этого не пропустит.
Наверное, не найти более шокирующего и противоречивого режиссера в корейском кинематографе, чем Ким Ки Дук. Он всегда разный и не всегда любимый. Часто — в образе изгоя и аутсайдера, без видимых на то причин. Европейские фестивали одаряют его наградами, зарубежная публика признается в любви, но на родине он так и остался белой вороной. Творческие правила Ким Ки Дука не поддаются четкому определению, они текучие и изменчивые, порой парадоксальные. Находясь в постоянной борьбе за собственную идентичность, Ким в то же время излишне беспокоится о признании зарубежными коллегами, может быть, еще и поэтому в его фильмах постоянно смещаются жанровые и стилевые акценты: от яростного морализаторства и жесткого концентрированного повествования до молчаливой полудокументальной притчи, от биения страстей до чистой созерцательности.
Ким Ки Дук увлекался живописью и даже проучился несколько лет в Париже, изучая изящные искусства, много путешествовал, писал масляными красками, но успеха на этом поприще так и не добился. Постепенно его начинает интересовать кинематограф, и уже в 1996 году, не имея никакого профильного образования, режиссер снимает свою первую ленту «Крокодил», а за ней еще несколько фильмов, однако мировое признание приходит лишь через несколько лет с картиной «Остров» (2000).
Не скрывающий, но удерживающий в себе человека пейзаж: тихая гладь воды, рыбацкие домики, уснувшие в густом тумане… Камера неспешно прокрадывается к одному из них. В первых же кадрах различимы основные изобразительные мотивы азиатской живописи. То, что Ким Ки Дуку не удается нарисовать красками, репрезентируется камерой, которая почти не покидает водную гладь, передвигаясь от одного плавучего домика к другому. Суши нет. Бóльшая часть фильма проходит в тишине, герои почти не разговаривают, но в общем молчании проявляются черты страстной и болезненной связи между загадочной Хви Джин и бывшим полицейским, убившим свою жену. Днем девушка продает рыбакам еду, а вечером — свое тело. Разрушительные, шокирующие отношения, в которых изощренные перверсии (чего стоят только рыболовные крючки, вонзающиеся во внутренние органы дрожащей человеческой плоти) выталкивают человека далеко за пределы человечного, разворачиваются в незыблемости величественного пейзажа. Поэтому утверждение о том, что «Остров» — фильм более о природе, нежели о человеке, является лишь преамбулой к вопросу, каково это — самоуничтожаться в столь чуждом пространстве, которое с исступленным отстранением и ледяной заботой, вопреки человеческому желанию, сохраняет тебя в себе? Театр жестокости и любви разворачивается на поверхности, и кровь масляной пленкой лишь растекается по водной глади, не нарушая глубины.
Второй, после природы, главный герой фильмов Ким Ки Дука — отшельник, чудак, человек, потерявший свое место в социуме и находящийся с ним в долгом конфликте — альтер эго самого режиссера. Любой значительный контакт, будь это привязанность или любовь, в конечном счете приносит ему боль и мучительную пустоту. Фильм «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003) можно назвать одним из самых автобиографичных в творчестве режиссера, здесь он даже самолично появляется на экране. Изобразительный ряд картины пронизан красотой и метафизикой. Сначала мы видим юного монаха, плещущегося в горной речке. Прозрачная вода влечет его живой и подвижной природой. Малыш подбирает камушки и привязывает один к рыбе, другой — к лягушке, а третий — к змее, наблюдая, как животные с огромным трудом их тащат. Их усилия невероятно смешны, потому что тащить камень всегда неловко, тяжело и больно, но малыш уходит раньше, чем наступает боль. Боль настигнет его утром. Он проснется с тяжелым сердцем.
Уже в последней части фильма мы увидим, как взрослый, потрепанный жизнью, герой взбирается на гору, держа в руках статуэтку Будды. Позади него волочится все тот же камень… Выросшего монаха играет сам Ким Ки Дук, поэтому сцену можно воспринимать вполне символично: тяжкая ноша художника, отстаивающего важнейшее право на самобытность. По дороге герой падает, поднимается, скатывается вниз, стирает ноги в кровь, но все-таки добирается до вершины.
