Дерево с глубокими корнями: корейская литература - [85]

Событийная канва раскручивается благодаря искусно вплетенному в сюжет архетипическому мотиву мести. Пак Чхан Ук следует классической драматургической схеме, сталкивая О Дэ Су с необычными обстоятельствами, которые возвышают рядовой характер персонажа до героического и открывают в нем невиданные доселе сверхспособности. Основным драматургическим звеном становится «событие», которое вырастает на противоборстве двух сил, «играющих» в паре друг с другом. Положительному герою противостоит обязательный антигерой, в данном фильме это Ли Во Джин, бывший одноклассник, который и начинает вендетту. Интересно, что в «Олдбое» положительные и отрицательные начала не закреплены за персонажами — по ходу повествования злодей оборачивается жертвой, а жертва — злодеем, антагонисты выступают «зеркалами» друг для друга, что в итоге приводит их к христианской идее всепрощения. Подобный сдвиг легко объяснить политеизмом, присущим корейскому обществу. Пак Чхан Ук, как и многие другие корейские режиссеры, показывает пространство, в котором герой действует в парадигме явно взаимосвязанных христианской и конфуцианской религий.

Шедевром боевой хореографии становится пятиминутная сцена драки О Дэ Су с охранниками тюрьмы, снятая одним дублем. Камера медленным трэвелингом движется вдоль коридора. Стиль съемки делает этот эпизод похожим на одномерную компьютерную игру, в которой картинка на экране еще не тождественна субъективному взгляду главного героя, а игрок остается в роли пассивного зрителя, обладающего крайне скудным набором возможностей: О Дэ Су идет вдоль фронтальной линии экрана — на пути его толпа, он должен всех победить, орудие — молоток, задача — следующий уровень (мести). Его движение — бесцельное в своей предопределенности, тонко изображенное предельно плавной для компьютерного персонажа пластикой. Удивительно, что именно этот эпизод вдруг обрастает философией и символикой: история человека, показанная безо всякого психологизма, достигает масштаба трагедии целой страны, униженной бременем чужой культуры и стремящейся освободиться. Однако Пак Чхан Ук быстро снимает возникший пафос, помещая на финишную прямую эпизода очередной гэг.

Влияние эстетики компьютерных игр можно заметить не только в изобразительном плане описанной сцены, но и в общей событийной линии фильма, где на всех этапах прослеживается нарастание бессмысленной жестокости. Чрезмерная драматизация фабулы, резкие скачки от мелодраматизма к суровому фатализму в «Олдбое» становятся частью продуманной схемы и основным художественным принципом Пак Чхан Ука. Главная его цель — воздействовать на зрителя всеми возможными способами. Зритель же охотно реагирует на режиссерские раздражители. Пак Чхан Ук умело использует многожанровые структуры, выстраивая повествование одновременно по законам комиксов, мелодрамы, американского вестерна и, как мы уже отмечали, античной трагедии. В сюжетном каркасе его основной трилогии прослеживается идея всемогущего рока и неспособности человека избежать предписанного свыше. Натуралистичные сцены с отрезанием языка, выдергиванием зубов плоскогубцами, простреливанием конечностей, вызывающие у зрителя ужас и отвращение, — это укрупненные, приближенные этапы умирания, методичные шаги самой смерти, выступающей как смиряющая волю неизбежность. Судьба, составленная из ран, монтаж неумолимых увечий, каждое из которых не фатально, но, наносимое и демонстрируемое чуть дольше, чем может его выдержать взгляд, сокращает и без того краткую (уже незаметную для камеры) секунду общего знаменателя. Не близкий ли этому обычай можно встретить в китайской культуре, долгое время оказывавшей большое влияние на Корею? К примеру, практика Линчи, также известная как «смерть от тысячи порезов», состояла в том, что преступника привязывали к кресту и медленно отрезали от его тела по кусочку. Подобные пытки просуществовали до начала ХХ века.

В заключительном фильме трилогии — «Сочувствие госпоже Месть» (2005) — Пак Чхан Ук ставит в центр своего «кинематографического вихря» женщину. Красивая Кимджи выходит из тюрьмы, где просидела тринадцать лет за преступление, которое не совершала. На свободе у нее две мотивации — отомстить и вернуть похищенную дочь. Повествовательная структура фильма вновь изобилует шарадами и сюжетными лабиринтами, жестокими сценами пыток и убийств. В структуру фильма Пак Чхан Ук добавляет элементы, присущие видеоэстетике: предыстория трагедии снята как телевизионный репортаж. Режиссер вообще очень любит экспериментировать, так в 2010 году он вместе со своим родным братом, известным медиахудожником Пак Чхан Кёном, снял комедийную хоррор-сказку «Ночная рыбалка», которая стала первой в мире картиной, созданной на четвертый iPhone, и даже получила приз за лучший короткометражный фильм на Берлинском кинофестивале.

Параллельно постоянным творческим мотивом Пак Чхан Ука в последней части трилогии возникает важная тема «чужого языка». Дочь главной героини, во время отсутствия матери воспитывавшаяся австралийской парой, разговаривает только на английском. Начинаются трудности коммуникации между матерью и ребенком. Симптоматично, что антагонистом в фильме является вполне рядовой учитель английского, который еще и оказывается педофилом (то есть, фактически, персонажем современного европейского кино, немало способствующего тому, чтобы данное отклонение заняло место в иерархии типичного экранного зла). Таким образом Пак Чхан Ук наполняет пространство фильма не только диалогом Востока и Запада, но и угрожающими «межкультурными объятиями», в ходе которых, вместе со взаимопроникновением ментальных традиций и языковых пластов, происходит болезненное слияние теневых сторон различных культур в едином поле картины. Режиссер дает нам понять, что мы живем в мире стихий, отвечающих на любое, пусть даже самое малое, наше допущение, всегда одним и тем же способом: «Теперь доступно все!».