День Литературы, 2004 № 05 (093) - [4]

Почти каждый кадр фильма — законченное произведение живописи, в котором продуман и мощно воздействует каждый его компонент: композиция, палитра красок, ясно читаемый авторский замысел. Зрительное впечатление усиливается звуковой партитурой. Искусительный змий приближается к руке Иисуса, как бы ласкается к ней. И следом — беспощадный удар, который наносит Спаситель, поражая змия в голову, тишина искушения взрывается громовым раскатом, в котором прочитывается вся мера Божьей непримиримости ко злу... Вот Иуда лихорадочно подбирает с каменных плит пола рассыпавшиеся сребреники, и мизансцена становится метафорой падения вчерашнего ученика Христа, изменившего Ему, ползающего в ногах властителей синедриона. И позорный конец предателя: качающийся на суку труп — рядом с гниющей падалью. Мотив падения обретает неотразимую образную силу.

Главные гонители Иисуса — вожди иудейского синедриона. Их лица — крупным планом — режиссер неоднократно приближает к зрителю. Это собирательный образ зла, настоящий символ ненависти: жгучая, непримиримая беспощадность в глазах, ожесточение в лицах. Поистине ветхозаветное противостояние Богу — увы, затвердевшее на века и тысячелетия. Нарастающий трагизм фильма и обусловлен прежде всего этой демонической энергией и непреклонностью, с которой еврейские вожди преследуют Иисуса, добиваясь Его смерти. Это они подстрекают послушную им толпу, которая показана — на площади перед дворцом Пилата — как стадо бесов: орущие глотки, озверелые лица, мстительная судорога в жестикуляции. Адским ревом звучит — "Распни его!" Их выбор — омерзительный разбойник Варавва, которого по требованию толпы и освобождает от наказания Пилат. Вечная тема "выбора", железный закон "демократии" — разве можно сосчитать, сколько раз за минувшие два тысячелетия толпа, руководимая очередным "синедрионом", предпочитала гнусных негодяев, изгоняя праведников, отмеченных Божественной благодатью?!

Последовательно христианское миропонимание авторов фильма вызвало злобные нападки на них со стороны современных еврейских организаций. В очередной раз, когда нет объективной аргументации, был пущен в ход нестареющий жупел антисемитизма. Всевластие нынешнего планетарного иудаизма заставило Гибсона пойти на уступки: пришлось купировать отдельные разоблачительные для талмудического иудаизма реплики ("кровь Его на нас и на детях наших" и др.).

Конечно, самая трудная задача стояла перед исполнителем роли Христа (Д.Кэвизел). Сразу возникает вопрос — возможно ли человеку перевоплотиться в Бога? Не обречен ли замысел — изначально — на имитацию, заведомую искусственность образа? Мне представляется, что здесь нет противоречия: Божественное заключено в самой природе творения, человек создан по образу и подобию Создателя. Наконец, разве само явление Христа не свидетельствует о возможности человека вместить в себя Бога? Артист, воплотивший в фильме Гибсона образ Христа, достигает поразительной убедительности. Его Христос как бы зримо излучает свет, любовь, глубокое сострадание людям: слабым, ослепленным, одержимым бесовскими страстями. Добрые всезнающие глаза, мягкая с оттенком скорби улыбка, исполненные спокойного достоинства фигура, пластика. И вместе с тем — стойкость в служении Истине, неколебимая готовность подтвердить ее своим жертвенным подвигом.

Воплощенным олицетворением сострадательности, кровоточащей душевной драмы стало исполнение роли Марии, матери Иисуса (М.Моргенштерн). Постоянно оставаясь вблизи от Сына, она проживает вместе с Ним Его судьбу. И столько горя и боли в ее глазах, столько неизбывной материнской муки в лице, окаймленном строгим черным платом. В фильме тонко прочерчена — взглядами, мимикой, монтажом крупных планов — глубинная, духовная связь Сына и Матери.

И в создании внешнего образа Иисуса и Марии создатели фильма проявили свою приверженность к исторической правде и даже документальности. Образ Марии приближен к изображениям Богородицы, какой она запечатлена рукой первого христианского иконописца евангелиста Луки. А внешние черты образа Иисуса на экране напоминают лик Спасителя, каким он запечатлен на известной туринской плащанице.

Фильм "Страсти Христовы" — произведение эпическое, монументальное, в нем нет буквоедского следования евангельскому повествованию о последних днях земной жизни Христа. На экране поставлены акценты на событиях, в которых с наибольшей силой раскрывается значение и смысл подвига и жертвы Иисуса, достигающих своей кульминации в Распятии и последующем Воскрешении Его. Показывая чудо Воскрешения, режиссер избегает броских эффектов. Быстро опадает белоснежная плащаница, обозначая то, что гроб опустел. Лаконичен и величественен финал фильма: в кадре — очищенный от следов истязаний, просветленный профиль Бога, победившего смерть. И Он делает свой первый — по Воскрешении — шаг. Укрупняя движение, экран придает ему значение монументального символа — это шаг в бессмертие, залог чаемого христианами всеобщего "воскресения мертвых и жизни будущаго века".

Надо понять, что фильм "Страсти Христовы" — не столько произведение искусства, сколько эпохальное событие в движении человечества к Судному дню.