Демонический экран - [30]

Генрих Гейне. Романтическая школа. 1833

Говоря о немецком кино, Балаж и Кальбус¹¹³ постоянно используют выражение "одушевленный ландшафт" или "ландшафт с душой". Другие народы видят в этом лишь стаффаж, созданные в павильоне или на территории киностудии сооружения из папье-маше или из гипса. Французы говорят о "renfermé"[27], о затхлости этих ландшафтов, хотя и они признают, что благодаря знаменитой немецкой светотени этим студийным конструкциям присуща определенная атмосфера, своеобразное интенсивное настроение.

К слову сказать, в ту эпоху причиной создания подобных студийных ландшафтов была не только приверженность экспрессионизму с его тенденцией дистанцирования от так называемой "ложной реальности" природы. Душа ландшафта, как пишет Бела Балаж в своей книге "Видимый человек", не везде проявляется одинаково. Задача режиссера — найти "глаза" ландшафта: черный силуэт моста, под которым проплывает легкая гондола, ступени, ведущие к темной воде, где отражается свет фонаря, лучше передают атмосферу Венеции (даже если они были сняты на студии), чем натурные съемки площади св. Марка. (Достаточно вспомнить отдельные сцены в венецианском эпизоде "Усталой Смерти" Фрица Ланга — по-видимому, и Балаж имел в виду именно их.)

Чтобы фильм стал произведением искусства, объясняет в свою очередь Рудольф Курц, необходима стилизация природы. Человеческая судьба в кино не всегда в качестве нейтральной реальности вписывается в картину природы, она нуждается в ландшафте, передающем настроение. Только в том случае, если режиссер сам может создать свой ландшафт, он способен вдохнуть в него живую душу, которая будет участвовать в действии.

Подобно тому, как освещение придает объемность персонажам и предметам, ландшафт в немецком кино тоже выполняет "драматическую, драматургическую функцию". Согласно Балажу, существует глубокая и таинственная связь между человеком и ландшафтом: лицо ландшафта может подчеркнуть, усилить напряженность ситуации. Как пишет Курц, экспрессионизм не хочет пассивно принимать, копировать действительность, он хочет формировать собственную картину мира. (Еще Новалис утверждал, что каждый ландшафт есть "идеальное тело для особого рода души".)

Ту завесу, которая, согласно Воррингеру, отделяет северного человека от природы, не так-то легко сорвать. Поэтому немецкие кинематографисты и создают в студиях близкие их духу ландшафты.

Если с этой точки зрения мы рассмотрим студийные ландшафты в "Нибелунгах" Фрица Ланга, то мы поймем, что наиболее удачны именно те пейзажи, которые соответствуют германскому идеалу Валгаллы. Каменная пустыня, посреди которой, словно скала, возвышается пылающий замок Брунгильды, холодный горизонт за темными громадами гор, где разворачивается борьба с мужеподобной женщиной, — эти картины вполне естественным образом соответствуют мрачным варварским легендам. Тайной окутан и тот туманный край, где Альберих поджидает героя, просовывая тонкие пальцы сквозь паутину ветвей, чтобы задушить его.

Ланг — художник по натуре, и он порой пытается оживить знаменитые картины в своих студийных ландшафтах. Нимфа с картины Арнольда Бёклина, сидящая верхом на единороге посреди темных стволов деревьев, сквозь которые струится рассветный туман, появляется в сцене, где Зигфрид скачет на белом иноходце по сверкающему волшебному лесу. Из прожекторов потоки света льются на бутафорские деревья, поднимается туман, и его клубы сливаются со струящимся свечением. А усеянный цветами луг перед темными скалами с двумя молодыми березками посредине — это синтез двух популярных картин Бёклина. Также и образ Аттилы в черных доспехах, окруженного детьми в цветочных гирляндах, верхом на боевом коне на фоне цветущего дерева, срисован, если мне не изменяет память, с гравюры Клингера¹¹⁴.

Волшебный лес Зигфрида по своим грандиозным размерам не укладывается в рамки киностудии. Карл Фольбрехт¹¹⁵ — изобретательный создатель дракона и впечатляющих декораций для фильмов Отто Хунте и Эриха Кеттельхута — возвел на территории киностудии огромные искусственные стволы из гипса и известкового раствора. Его лес как будто уходил за горизонт, а верхняя горизонтальная поверхность была сконструирована из колючей проволоки и мешковины. Сквозь ее отверстия пробивались лучи настоящего солнца и сливались со светом прожекторов, в то время как из отверстий между кусками дерна, уложенного на неровной, имитировавшей холмы поверхности, поднимались клубы пара. Так настоящая природа смешивалась с павильонной, хотя и здесь Фольбрехт высаживал на территории киностудии крошечную рассаду настоящих цветов, и на протяжении месяца все ждали, когда они зацветут. Тогда было достаточно времени для съемок фильма: со времени первых обсуждений прошло уже около четырех недель. Снег во второй части саги о Нибелунгах тоже был настоящим: пришлось долго и терпеливо ждать, пока он наконец не выпал на специально высаженные березы. Схожим образом дела обстояли с ледяными глыбами в бассейне Рейна, куда Хаген-Шлеттов¹¹⁶ должен был тащить сокровище Нибелунгов. Так что "суррогатными" были только цветущие деревья.