Демонический экран - [29]

Некоторые экспрессионисты советуют произносить слова со сцены с небольшой задержкой, тем самым дистанцируясь от натуралистичного произношения. Другие подчеркивают, что значение имеет только "музыка слов", что необходимо искать абсолютную, непосредственную силу отдельных слогов и освободить слово от всякого логического и грамматического контекста.

Соответственно, если в немом кино мы заменяем слово жестом, мимикой актера, то в результате получаются как раз те бессвязные, резкие жесты, движения и выражения лиц, которые кажутся словно расколотыми на куски и являются основным реквизитом экспрессионистского актерского искусства. Немцы, которые, как известно, питают настоящую страсть к восклицательным знакам (о чем свидетельствуют, в частности, произведения эпохи "бури и натиска"), любят такие незавершенные жесты. Пантомима в кино утратила изящество commedia dell'arte и сохранила лишь способность к калейдоскопическому экспромту. Поэтому экспрессионистское немое кино идет даже дальше экстатического театра: жесты, зафиксированные на кинопленке, обретают некую завершенность, становятся абсолютными.

Актеру высочайшего класса, каким был Файдт, исполнивший роль Чезаре и прошедший многолетнюю школу экспрессионистского театра, все же удавалось придать завершенность этим отрывочным жестам. В фильме "Руки Орлака" ("Orlacs Hände"), снятом через пять лет после "Калигари" тем же режиссером Робертом Вине, он достигает максимальной выразительности в передаче ужаса: постепенно погружающийся в пучину безумия Орлак боится своих собственных, странным образом отчужденных рук, так как полагает, что ему пришили руки душителя, и совершает судорожные движения с ножом, от которого эти руки не могут оторваться. Причудливые движения извивающегося тела достигают невероятной интенсивности, экспрессионистская хореография затмевает все остальное. Таким образом, между фильмами "Калигари" и "Руки Орлака" прослеживается преемственность, однако, как ни странно, приходится констатировать, что даже у такого тонко чувствующего актера, как Файдт, позы и жесты в более поздних картинах стали еще более утрированными. Что уж тут говорить о менее дисциплинированных исполнителях — их манера выражения эмоций через тело становилась все более отчужденной.

Поэтому неудивительно, что даже в 1926 году, когда эпоха киноэкспрессионизма клонилась к закату, Рудольф Кляйн-Рогге¹¹⁰ наделяет своего персонажа — мага-изобретателя в "Метрополисе" Ланга — отрывистыми движениями марионетки. Это делается вовсе не для того, чтобы наглядно передать безумие экзальтированного персонажа. Ведь и Бригитта Хельм¹¹¹ в роли настоящей Марии так же порывисто оборачивается, резко меняет выражение лица на прямо противоположное, действует и двигается точно так же, как она делает это в роли ненастоящей Марии — человека-робота. Схожим образом гримасничают и рабочие, которых подстрекают к бунту против угнетателей. Их лица вытянуты в дикие гримасы, на застывших, лишенных всякой естественности масках зияют раскрытые рты. (Еще в 1916 году созданный в лаборатории Гомункулус в одноименном фильме демонстрировал такую же судорожную мимику, а его руки при этом совершали точно такие же нервно-суетливые жесты.)

Ту же вечную нервическую возбужденность мы видим уже у чудаковатых персонажей романтиков: лицо лысого злодея в "Титане" постоянно вытягивается; Шпикер — человек без отражения — двигается так, словно внутри него сидит пружина — и точно такие же движения совершает странный вертлявый человечек, которого выводит на экран Пауль Лени в своем американском фильме "Последнее предупреждение" ("The Last Warning", 1928).

Как объясняет Курц, у режиссеров-экспрессионистов, например, у Карла Хайнца Мартина, структурирование пространства осуществляется в том числе и при помощи человеческого тела. Экспрессионисты не устают повторять, что накал страстей выражается в повышенной подвижности. Поэтому нужно придумывать движения, выходящие за рамки реальности. Ведь внутренний ритм человека выражается в жесте и должен интерпретироваться через жест. В этих случаях, пишет Курц, игра актеров строится исходя из динамики действия.

"Актер, выражающий себя через движение, уплотняет роль", — пишет Герберт Иеринг в своей работе "Борьба за театр". Поэтому ему незнакомы полутона.

Эти формулировки помогают понять игру Кортнера¹¹² в фильме Пауля Лени и Йесснера "Черная лестница" и, возможно, еще в большей степени его резкие телодвижения в картине "Тени", где его перекошенное лицо, будучи снятым крупным планом, напоминает маску африканского демона. В этом контексте обретают смысл и его дикие повороты перед зеркалом, и то, как он выбрасывает вперед торс и руки, словно они не являются частью его самого: речь здесь идет о доведенной до логического предела абсолютной абстракции. И экспрессивная деформация жестов перекликается с искажением предметов.

IX. Студийные ландшафты и декорации

"Нибелунги" Фрица Ланга (1923/24). — Геометрические мизансцены

"Песнь о Нибелунгах" исполнена громадной, могучей силы. Этот язык высечен из камня, и стихи подобны рифмованным глыбам. Здесь и там из расселин выглядывают красные цветы, точно капли крови… Представьте себе светлую летнюю ночь; звезды бледные, как серебро, но большие, как солнце, показались в небесной синеве, и все готические соборы Европы сошлись на свидание на необъятно громадной равнине… Правда, их походка несколько неуклюжа, некоторые из них очень неповоротливы, их влюбленное ковылянье подчас вызывает смех. Но смех этот непродолжителен; он прекращается, как только вы видите, в какую ярость они пришли, как они душат в схватке друг друга…. Нет такой высокой башни, нет такого твердого камня, как злой Гаген и мстительная Кримгильда…